La morte nei film di Kubrick

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Stanley Kubrick è il nome di uno dei registi più acclamati della storia del cinema. Giustamente. Nato il 26 luglio 1928 e morto il 7 marzo 1999, prima di riuscire a completare la fase di montaggio della sua ultima opera, Eyes wide shut, il cineasta, con la grandezza di pochi altri prima e dopo di lui, è riuscito a ricrearsi attorno un ambiente tematico rafforzato da una ricchezza di generi e toni quasi sempre ispirati da numerosi racconti e romanzi di origini e contenuti differenti. Nonostante non sia da sottovalutare l’importanza del primo Kubrick, il giovane dietro a cui si trovano il mediocre Paura e desiderio (1953), il mediamente apprezzabile noir Il bacio dell’assassino (1955) ed il bellissimo heist-film Rapina a mano armata (1955), la cui intricata costruzione narrativa ha influenzato il Tarantino di Le iene, io vorrei soffermarmi sul Kubrick avanzato, quello da Lolita (1962) in poi, saltando anche, più per motivi tematici che qualitativi, il bellissimo film di guerra Orizzonti di gloria (1957) e lo scadente dramma storico Spartacus (1961).

Stranamori

Nell’appena citato Lolita, tratto dall’omonimo romanzo di Vladimir Nabokov che ne ha curato anche la sceneggiatura, traspare, stranamente più che nei film precedenti, visivamente più violenti, un tema che Kubrick non ha mai smesso di analizzare: il tema della morte. Il film è lo specchio deformato che racconta con inquietante lucidità la profonda e disturbante storia di Humbert Humbert (interpretato dal bravissimo James Mason), cinquantenne imborghesito con la sincera passione erotica per le adolescenti, prima su tutte appunto la dodicenne Lolita (Sue Lyon).
Qui come nel successivo Il dottor Stranamore (1964) -che a mio avviso (e so di andar controcorrente) è il punto più alto raggiunto da Kubrick- la violenza e la natura dell’uomo, che portano in Lolita a grandi drammi psicologico-erotici, e nel Dottor Stranamore, nel suo raffinato istrionismo satirico, all’apocalisse, si fa sentire con prorompenza il senso dell’umorismo del regista. Questi temi difficilissimi, soprattutto per un periodo di tabù e terrore nei confronti della guerra fredda come la prima metà degli anni ’60, il cineasta mette in scena un clima sadicamente parodico e sfrutta a suo favore l’anti-intrattenimento e lo shock di certe sequenze: come quella in cui Humbert copula con la moglie (interpretata da Shelley Winters) guardando la foto di Lolita; o come quella in cui il dottor Stranamore (Peter Sellers) si alza in piedi, pochi secondi prima della fine del mondo, e, citando in causa l’Olocausto, con un’apparente battuta di spirito inneggia alla rinascita del Male nella società odierna. La morte, il macigno oscuro, è quindi qui uno scherzetto, un diletto, una presa in giro.

Meccanismi

È invece difficilissimo parlare della morte in film megalomani, in senso buono, come 2001: Odissea nello spazio (non a caso uscito nel 1968), in cui, per rappresentare l’addio dell’uomo alla vita, Kubrick trasporta il suo astronauta attraverso un trip di acidi su Giove, per poi farlo piombare in una stanza piena di quadri di Dioniso ad «assaporare» la vecchiaia prima di essere inglobato in un monolito nero (Dio) che lo fa rinascere sotto forma di feto gigante, citando il concetto dell’Eterno Ritorno di Nietzsche, a Kubrick tanto caro.
Più semplice, ma mica troppo, vedere come il regista in Arancia meccanica (1971) mostri tanta violenza sproposita, e tratti sin dalle radici ogni possibile tono, dal comico al satirico, dalla distopia alla lirica, dalla fantascienza al grottesco buñueliano, criticando la società odierna ed affermando con ironia e autoironia il suo pensiero sulla libertà dell’individuo in un parco giochi politematico astratto senza via di fuga, mostrando «solo» una scena di omicidio, peraltro ben lontana dall’essere la sequenza più disturbante della pellicola, con un montaggio animatamente moderno.

Triade-testamento

Saltando Barry Lyndon, che nella sua lunghezza epica, nei suoi raffinati costumi e musiche, e nel suo drammatico sottotesto universale, tratta molto più della vita che della morte, passiamo dunque alla triade-testamento di Shining (1980), Full metal jacket (1987) e Eyes wide shut (1999).
Il primo, horror di culto dai toni astratti e dai numerosi riferimenti a Nietzsche di cui ho scritto qui, usa la morte come un qualche mezzo per parlare di qualcos’altro, come è tipico di molti grandi registi, e incanala nel labirinto grottesco dell’Overlook Hotel un riassunto della bellezza del cinema e della bruttezza della società in cui il film è stato girato e concepito.
Il secondo, film sul Vietnam da molti facilmente sopravvalutato, comincia con un suggestivo ed inquietante incubo di violenza psicologica e di autodistruzione che può riassumere nella sua finta non-complicatezza alcuni tra i maggiori pregi della maniera con cui Kubrick fa cinema; ma la sua parte più debole è proprio quella in cui i protagonisti, soldati, hanno a che fare professionalmente con la morte (devono uccidere), come a dire: la morte è altrove, nella disumanizzazione dell’addestramento dei soldati.
Eyes wide shut, di cui ho scritto qui, invece, è un film sulla depressione, in cui la morte, come in Barry Lyndon, non è più un qualcosa che capita ad un protagonista, ad un personaggio con cui l’identificazione è, nel bene o nel male, un sacrificio che lo spettatore deve compiere, bensì un qualcosa che capita ad altri e che quindi è di minore importanza: ed è in questo menefreghismo che, prima di andarsene, Kubrick rilegge Doppio sogno di Schnitzler in chiave catastrofica per l’ego umano e per i sogni, dissolvendosi nel glaciale sguardo di una maschera che ne rappresenta l’enigma.

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