Ingmar Bergman: Ansiktet e il cinema

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Oscar? No, Ingmar

Probabilmente chi mi legge si aspetterebbe (giustamente) un commento sulla cerimonia degli Oscar. In effetti, beh, è da un po’ che non scrivo, e sarebbe stata un’ottima maniera per tornare a farlo, ma ho deciso di aspettare di vedere tutti i film nominati (ancora mi mancano, tra gli altri, Vita di Pi, The impossible e Anna Karenina) per un commento più complesso, che possa racchiudere in sé anche brevi recensioni di tutti i film nominati.
Per ora, però, voglio dedicarmi ad una discussione multipla su alcuni tra i registi più discutibili della storia del cinema, di quelli criticamente acclamati dalla maggior parte delle persone, e dall’altra parte invece mal sopportati dal popolo, o viceversa. E volevo cominciare con quello che, a mio parere, insieme a Akira Kurosawa e Stanley Kubrick, si può considerare il migliore regista di sempre: il suo nome è Ingmar Bergman, ed è -per i pochi che non lo sanno e meritevolmente desiderano rimediare- un regista svedese che nella sua ampissima carriera ha rivisitato, rivoluzionato e modificato gli standard del cinema drammatico, del cinema d’autore e della figura di Dio nell’arte moderna.

Ansiktet

Ansiktet, ovvero Il volto, è uno dei film più complessi e bizzarri del più popolare e dotato regista europeo di sempre. Parte con un’atmosfera maledetta, schizofrenica, dannata, oscura e barocca, non dissimile da quella con cui si apriva Il settimo sigillo (il film più celebre del regista, in cui, nel fantastico bianco e nero di Sven Nykvist, viene narrata una partita a scacchi tra un uomo religioso nel periodo delle crociate e la Morte in persona).
Il protagonista è il truccatissimo mago Vogler, con il suo apprendista androgino Amas, sua nonna, il suo «servo» paffuto ed il suo cocchiere, e inizialmente non si capisce bene la collocazione temporale dell’opera, che poi viene chiarificata successivamente da alcuni riferimenti scientifici: metà dell’800.
Vogler, interpretato da Max Von Sydow, si presenta come uno scienziato del magnetismo, muto, affascinante e tenebroso; anche il suo apprendista è affascinante, ma in maniera affatto diversa: è androgino e arrogante. La nonna di Vogler è invece una scontrosa vecchietta che basa la sua esistenza su un umorismo popolare che rende i suoi dialoghi e monologhi generalmente squallidi. L’arrivo della loro carovana di freaks in città li porta ad essere offesi, pesati e odiati da una manica di nobili e annessi servi, servetti, cocchieri, guardie del corpo, tutti sufficientemente stereotipati come figure dickensiane di semplice, generalizzante odio verso le classi alte; completa il quadro tutta una corte di cameriere, serve e mogli disponibili, infedeli, vogliose e sensuali.
Presto l’aura attorno ai protagonisti decade: Vogler, affascinante figura anti-divina, si leva il trucco e comincia a parlare; l’androginia di Amas si spiega con il fatto che questi è in realtà una donna, Manda, moglie di Vogler (e per i conoscenti del regista ciò si poteva immaginare anche dall’inizio dato che ad interpretarla vi è Ingrid Thulin, attrice-feticcio di Bergman, generalmente riconoscibile in ruoli profondamente cupi); tutta la maschera scende eliminando il fascino, trasformando ciò che è inspiegabile in qualcosa di stramaledettamente semplice, un gioco intricato e difficoltoso di realtà e finzione in un teatrino oscuro che in una particolare scena di grottesco irrealismo sembra puntare verso il genere orrorifico.
Ed il personaggio meno considerato nel nucleo narrativo principale della storia, la nonna di Vogler, è in realtà l’unico personaggio saggio in senso stretto, e anche l’unico con, a quel che pare, effettivi poteri dalla normalità discutibile. Nella conclusione, spaventando a morte un Gunnar Björnstrand (altro attore feticcio del regista) che non riesce ad ammettere la propria impotenza verso il fascino tenebroso che riesce a trasmettere la misantropia di Vogler quando questi resta muto, la carovana di freaks se ne va, ma non prima di ricevere un farsesco messaggio, accompagnato da una colonna sonora pomposa e fastosa che richiama e sfotte i canoni del lieto fine hollywoodiano: Vogler e compagnia s’incamminano verso la corte di un re, dopo tanto alternarsi di toni narrativi, tra il tragico e il comico, il thriller, l’horror e il volgaruccio erotismo di sottofondo.

La bellezza, l’uomo e la finzione

Il volto. Non è solo il titolo di un film che, pur non analizzando una delle figure centrali dell’opera del regista, Dio, è un po’ una summa del suo discorso sul cinema: è anche una parte del corpo umano centrale, in tutti i sensi, per i canoni delle regie di Bergman. Basti pensare a certe inquadrature di Persona, probabilmente il suo film migliore, a certi indugi sui volti femminili o maschili dei propri personaggi, sui difetti fisici, le rughe… eppure in Il volto tale indugio è meno pesante, e i volti di per sé vengono a volte nominati ma raramente inquadrati in primo piano come in altre opere del regista. Più che altro, come film, è sulla stessa scia di L’ora del lupo (Vargtimmen), sempre con Max Von Sydow nel ruolo del protagonista, simile sia per la fotografia bianca e nera, che per i vari crescendo e calando stilistici, che, soprattutto, per le tematiche: finzione, verità, allucinazione, teatro, letteratura, cinema, illusione, allucinazione, sogno. Cosa è vero e cosa non lo è.
E, quasi a presa di giro, nella conclusione di Ansiktet, destinata ad essere tragica (o comunque negativa), vi è un ammiccamento al cinema hollywoodiano, a presa di giro, grazie al citato lieto fine: rappresentazione metaforica dell’antonomasia della finzione forzata, il finale (in) felice smorza il senso di pseudo-realismo tragico, trasformando tutto in una farsa esistenzialista sull’uomo che vive la propria esistenza eliminando la propria maschera fino a diventare  guscio vuoto, privo d’identità e fascino, destinato a morire.
E se si vede in questo modo, l’happy ending è comunque tragico, metafora della morte: dopo la tristezza della vecchiaia, suonano le trombe e l’uomo se ne va via, in tutti i sensi, nella felicità di avere abbandonato questo orribile mondo.
Come il tedesco Werner Herzog dallo stile esistenziale, l’inglese Peter Greenaway dallo stile pittorico, l’americano Harmony Korine dallo stile finto-realista e il canadese David Cronenberg dal surrealismo carnale, Bergman è profondamente pessimista nei confronti del genere umano e probabilmente desiderebbe la sua estinzione. Detto ciò, gli piace comunque parlarne, in tutte le sue accezioni, soprattutto riguardo al suo rapporto con Dio e con la Morte, spesso accomunati ideologicamente come antitesi di ciò che può essere considerato bello o piacevole nella vita: la finzione.

Chi è Bergman?

Bergman è un uomo, innanzitutto, ed è consapevolissimo che esserlo non è un pregio: è un difetto. Utilizza questa sua debolezza per parlare di sé stesso, ma intendendo sé stesso non come Ingmar Bergman, l’uomo, ma come un Uomo, nel termine semplice, e quindi parlando in generale del genere umano e del suo rapporto con le cose che interessano a lui, i temi succitati quali la finzione, Dio, la Morte e la vecchiaia, l’amore, eccetera. In Monica e il desiderio e in La fontana della vergine ha esplorato il sesso e i suoi tabù; in Il volto e Vargtimmen la finzione, le allucinazioni e l’illusionismo; in Il posto delle fragole (senza il quale non ci sarebbe stata la maggior parte della filmografia di Federico Fellini, tale è la sua influenza), Il settimo sigillo, Sussurri e grida e Luci d’inverno analizza Dio, la Morte, la vecchiaia e l’odio verso sé stessi. Ed infine, in Persona, tramite una storia d’amore lesbica grottesca e complessa, analizza tutto ciò che è il mondo, secondo lui: un posto orribile. E per sopportarlo? La finzione. E per focalizzare l’attenzione sul livello della finzione, cosa bisogna fare all’interno di un film? Analizzare. E che cosa? Il volto.

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