I migliori 35 film del 2015: 19-1

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Prosegue, e si conclude, la carrellata dei 35 migliori film usciti nel 2015. In apertura, l’immagine di uno dei grandi esclusi. Volete sapere perché? Tutto scritto qui. E via!

19. L’evento di Sergei Loznitsa
Il «cinema diretto» è il cinema documentaristico in cui non si sente la presenza del regista; il regista non interagisce con la realtà, non la cambia, è lì solo per filmare. È il cinema di Wiseman, di Rouch, di Wang Bing, anche di Grifi a volte. Loznitsa prova a farlo, ma il mondo che crea (per descrivere la nascita della «democrazia russa» durante il colpo di stato del 1991) è un mondo che non pare sempre reale e non pare sempre fittizio. Un mondo sospeso in un bianco e nero che non si spiega e non si commenta, se non mostrando con tristezza un’unità d’intenti e di ideologie che punta tutta nella direzione di un infilmabile puro. È come se l’autore si spiegasse comunista mostrando la tristezza in un mondo di persone che non capiscono il comunismo. O forse siamo noi spettatori che non capiamo, ideologicamente, dove si può collocare la mente del melanconico bianco e nero dell’autore.

migliori35_1818. Gli uomini di questa città io non li conosco. Vita e teatro di Franco Scaldati di Franco Maresco
Belluscone. Una storia siciliana (2014) è il film italiano più importante degli ultimi 20 anni, ma Franco Maresco con il suo successivo documentario raggiunge livelli quasi altrettanto alti nel descrivere la vita, la carriera e la morte di Franco Scaldati, attore e teorico teatrale palermitano, amico e collaboratore dell’autore anche nei lavori collettivi con Daniele Ciprì. Questo documentario, il miglior film italiano dell’anno, è una descrizione non solo dell’effimerità dell’arte (e della potenza espressiva del teatro popolare, con tanto di riprese vecchio stile del vecchiume povero dei quartieri siculi) ma anche di un uomo-entità cinematografica pura come Franco Scaldati, simbolo e monolito umano cui ci si affeziona subito. Maresco descrive il suo mondo come un’Italia invasa dal berlusconismo e dall’ignoranza del nuovo popolare, mischiando come suo solito il tragico e il comico con fare grottesco, facendo alternare vere risate a vere lacrime amare.

migliori35_1717. L’ombre de femmes di Philippe Garrel
Riprendendo l’estetica dei primi film della nouvelle vague tanto cari al regista francese, il grande Philippe Garrel compone un’opera armonica fatta di ombre, che mostra il romanticismo nella vita di una coppia di registi inetti tra tradimenti, incomprensioni sentimentali e svolte in un metacinema pregno di noir ed (est)etica del fallimento. La lezione è che il cinema può unire i disadattati ma soprattutto può nascere e rinascere, come una fenice, dalle ceneri dei problemi, degli errori, delle confusioni di questi disadattati. Ma è anche un’ode alla pellicola e un bignami sulla bellezza delle luci e degli specchi di un cinema che non c’è (quasi) più, sostituito da sperimentalismi dotati di una portata concettuale che vive su tutt’un altro piano.

migliori35_1616. In Jackson Heights di Frederick Wiseman
Ogni classifica dei migliori film dell’anno deve per forza includere un film di Wiseman. Eccetto forse solo Welfare (1975) e National Gallery (2014), la cui bellezza e importanza è aliena e superiore al resto della sua filmografia, l’opera omnia del documentarista americano è sempre sugli stessi livelli altissimi, e decidere quali film sono più belli e quali meno finisce per essere solo una questione relativa alla fascinazione soggettiva di ogni spettatore nei confronti degli argomenti trattati. Wiseman immerge i suoi spettatori nell’ambiente urbano di Jackson Heights: viviamo la diversità, i colori, il pulito ed elegante mondo diversificato di un mix di culture che vogliono convivere ma che hanno paura dei fantasmi della globalizzazione e della polizia corrotta. Come tutti i film dell’autore (eccetto i due succitati), lo si capisce solo guardandolo e, come tutti i film dell’autore, lo si ama a prescindere dopo poche inquadrature.

migliori35_1515. Canto d’inverno di Otar Iosseliani
Rivoluzione francese, un uomo viene decapitato. II guerra mondiale, un cappellano militare. Presente, un vagabondo schiacciato da un rullo compressore. Un custode di un edificio parigino. Quattro individui interpretati dallo stesso attore, quattro universi paralleli diversi di realtà assolutamente prive di senso. Iosseliani mette in scena varie vignette surreali di comicità sospesa tra lo slapstick di Buster Keaton, la critica sociale di Buñuel e anche le assurdità dei Monty Python. Ma soprattutto Canto d’inverno mette in scena la silenziosa bellezza di un’umanità semplice che comunica in maniera semplice e vive in maniera semplice eventi complicati, come l’esistenza stessa. Ed è la bellezza la chiave, una bellezza sincera che viene inseguita, che apre porte e apre mondi e sogni, inglobando nel suo gioco seducente e alienante tanto i personaggi più ingenui quanto gli spettatori. Se il piccolo ruolo di Mathieu Amalric non fosse abbastanza per alcuni spettatori, sottolineiamo la presenza, in un ruolo secondario, di Enrico Ghezzi nel ruolo di un barone che soffre della sua stessa malattia: sottile (?) autoironia, ma anche dolore.

migliori35_1414. Francofonia di Aleksandr Sokurov
Francofonia è una delle svolte più strane del cinema di Sokurov, il più grande genio del cinema russo odierno (anche se il suo non è il film russo più bello dell’anno…), che aggiunge alla sua vena di commentatore pittorico della storia d’Europa un inaspettato e semi-onirico approccio godardiano al montaggio (arte russa per eccellenza: pensiamo a Ejsenstejn), incrociando la Storia e la storia, i formati più pittorici e quelli più cinematografici, momenti documentaristici e momenti intimi, momenti didascalici e momenti smaccatamente fittizi. Sokurov non riesce a guardare in macchina e si presenta con distacco allo spettatore, spaventato dalla perdita d’identità della Russia e allo stesso tempo desideroso di una libertà dell’immagine che più che politica diventa una libertà umana e universale. Girato parzialmente all’interno del Louvre, Francofonia è un’elegia artistica visivamente impeccabile che deforma i dogmi e i preconcetti audiovisivi degli sguardi vivi e morti della Russia e dell’Europa, tramutandosi presto in una vera e propria decodificazione grottesca di Inni e tragedie. Lirico, politico, intimo, metafisico, spaventato dal naufragio della bellezza, dalla bufera della Storia, anomalo in tutto, dalle inquadrature quadrate e ipercinetiche (private del solito abuso di sfumature confuse, specchi e deformazioni grafiche) alla percezione dei fantasmi della Francia all’interno del contesto registico.

migliori35_1313. Cemetery of splendour di Apichatpong Weerasethakul
Il cinema di Weerasethakul è sempre stato un cinema sospeso tra il piano della realtà (i vivi) e il piano dell’astratto (l’incomprensibile, i morti), un cinema dunque kantiano forse, in cui fenomeno e noumeno sono ben distinti e tuttavia si influenzano l’un l’altro, ma anche un film profondamente spirituale, in cui tutto è riferito alla sfera semantica e visiva delle vite precedenti, dei fantasmi, delle statue del presente. Il cimitero dello splendore del suo ultimo film consiste nel creare un’osmosi, finalmente, tra questi due mondi, in cui vivi e morti riescono a convivere nello spazio cinematografico nella consapevolezza di appartenere ad uno spazio cinematografico, contemplandone l’essenza di spazio unico e irrefrenabile, irripetibile, presente solo nell’attimo in cui è filmato. Comincia come riflessione narrativa surreale sullo stress post-traumatico (i soldati in coma, nel sonno, combattono le battaglie comandate nell’Aldilà dai fantasmi dei re del passato), si tramuta in video-arte con le luci e i colori che si inseguono ipnoticamente tra la natura e i macchinari moderni e poi si conclude in uno sguardo spento rivolto al futuro, nella direzione davvero di una dimensione e di un’atmosfera uniche che solo Weerasethakul è capace di creare.

migliori35_1212. TAG di Sion Sono
Uno tra i film di Sion Sono meno attesi dell’anno, a partire da poster e trailer, si è rivelato, inaspettatamente per quasi tutti, uno dei suoi film migliori in assoluto. Con un esordio da B-Movie e una conclusione poetica commovente fino alle lacrime, TAG è un’inquietante e surreale parabola di formazione al femminile, che mostra la scoperta delle mestruazioni come l’esser testimoni di una strage splatter, il crescere come un cambiare completamente la faccia, i primi approcci fisici con gli uomini con figure maschili dal muso suino (citazioni pasoliniane), la mercificazione del corpo femminile come viaggio in un futuro surreale in cui si intrecciano violenza tecnofobica à la Tsukamoto, citazioni che parodizzano in maniera grottesca e tragica i classici Hollywood anni 1990 e la dolce, alienante musica del gruppo post-rock giapponese MONO. Alla fine, è davvero un film ipercinetico, scatola imprevedibile di follie sovversive, anarchia visiva, violenza apparentemente gratuita che poi si rivela ben più complicata e motivata di quanto appare di primo acchito; è un La doppia vita di Veronica (1991) pop, o un Holy Motors (2012) ancor più postmoderno, o forse un rinnovamento di quell’impossibilità della fuga del personaggio fittizio dalla tragica stasi/crisi dell’essere personaggio fittizio, già presente in film del regista come Utsushimi (2000) e il capolavoro assoluto Love exposure (2008). L’importante è che alla fine regni il bianco, l’immagine scompaia nel niente e l’unica cosa ad avere un ruolo è la forma, l’impronta, ciò che rimane e che è destinato a rimanere nella memoria.

migliori35_1111. Under electric clouds di Aleksei German Jr.
L’A touch of sin (2013) russo, dal figlio del regista del capolavoro assoluto Hard to be a God (2013), è un film in 7 capitoli ambientato nel 2017, 100 anni dopo la rivoluzione russa, in una Russia post-Putin dal cielo grigio, ridotta a rovina, tra monumenti incompiuti e gioventù bruciate. Elettrico ma morto, divertito quanto deprimente, spesso privo di speranza, Under electric clouds procede lento, con inquadrature poetiche sospese tra la nebbia dei film di Anghelopoulos e l’alienazione della fantascienza distopica, in un mondo grigio e viola complicatissimo in cui niente è affidato al caso: ogni frase, ogni immagine sporadica apre migliaia di porte, migliaia di interpretazioni, tra sogni che diventano analessi melanconiche, inetti architetti deformi ed erotomani che di fronte alla morte risultano razionali nella loro disperazione altisonante e una quasi-protagonista, ragazza ingenua dai ricchi genitori, simil-Giulietta Masina postmoderna che già da giovane ha quasi perso l’udito e vaga con sguardo smarrito cercando una speranza per l’umanità e per sé stessa, ma passa la maggior parte del proprio tempo seduta tra le rovine, contemplando il vuoto, sul braccio alzato di una statua di Lenin.

migliori35_1010. 88:88 di Isiah Medina
Godard da Histoire(s) du cinema in poi è un Godard tanto rivoluzionario nella forma quanto unico e difficilmente imitabile: il suo uso dei concetti di modernismo e postmodernismo, filtrati attraverso montaggi sovversivi di immagini incrociate e mondi che si scontrano, è un qualcosa di profondamente artistico, sperimentale, unico, ma anche di profondamente giovanile per essere partorito dalla mente di un regista che ha ormai da poco raggiunto gli 85 anni d’età. Per questo ha forse bisogno di un vero giovane erede: che costui possa essere il newyorchese di origini asiatiche Isiah Medina? 88:88 sono i numeri segnati dall’orologio digitale quando è rotto, quando il tempo è fermo, come determinando un’indeterminatezza cronologica che è quella dei giovani nell’età moderna, sospesi in un momento morto infinito in attesa di un qualcosa di indefinito che possa cambiare tutto. Medina mette in scena la morte dentro quest’attesa, facendo un vero e proprio godardiano «addio al linguaggio» incrociando inquadrature e formati, creando montaggi pittorici in cui si mischiano filosofia di strada (con citazioni alla cultura hip-hop) e filosofia della matematica (tra i tanti nominati, anche Platone). È come un film che tende all’infinito filmico (un’irrealtà oltre la realtà filmabile) partendo però dalla persistenza dell’istante già di per sé infinito che è l’assenza del tempo. Un paradosso magico, un film importantissimo per i giovani e per chi non ne capisce (e ne vuole capire) i problemi.

migliori35_099. Cosmos di Andrzej Zulawski
Tratto dal romanzo omonimo di Witold Gombrowicz, il film più intellettuale del viscerale polacco Zulawski al suo ritorno alla regia dopo 15 anni è Cosmos, delirio tragicomico sul disordine insensato dell’esistenza umana, veloce e complicatissimo, pieno di citazioni letterarie (Poe, Alighieri, lo stesso Gombrowicz) e cinematografiche (Pasolini, Dreyer, lo stesso Zulawski). Disordine, sì, quindi anti-ordine, e Cosmos vuol dire «ordine». È un film che è contro sé stesso, un film autolesionista, che si rivela nella sua finzione (come fece due anni fa Educação sentimental di Julio Bressane) un’operazione autodistruttiva e alienante sulla paura e sull’amore, sulla violenza e sulla seduzione, su Dio e sull’uomo. Urlato e solenne, schizofrenico negli scatti e nei tic, con un protagonista inquietantemente sedotto dallo sguardo della bellissima e bravissima Victoria Guerra, novella Isabelle Adjani di origini portoghesi, musa inquietante, divina e demoniaca, nell’ombra di una foresta inquietante di immagini che piovono, che immergono nel caos primordiale l’animo umano, lasciando come unica speranza, via di fuga, l’assenza di una via di fuga, ovvero una vita che è una morte artistica. È questo l’ordine-disordine: l’artista/scrittore (Zulawski, Gombrowicz, e il protagonista del film, che non a caso si chiama Witold) che è pronto a morire per sé stesso, per non lasciar più niente da vedere allo spettatore, un niente da vedere che sarebbe ordinato a differenza di questo disordine vitale così pieno di amore e di vita che non è vita. Sì: è un film complicatissimo, importante soprattutto per chiunque voglia intraprendere una carriera artistica ma è troppo spaventato dal mondo per prendere sul serio i propri sogni. Per costoro, sia il protagonista sia la sua amata sono figure davvero tragiche e non solo macchiette isteriche dei deliri interiori di Zulawski stesso.

migliori35_088. The whispering star di Sion Sono
Il migliore e il più atteso tra i 5 film di Sion Sono del 2015, The whispering star è un film di fantascienza dalla cadenza e dalla fotografia tarkovskiane, che rappresenta la quotidianità con costanza frammentata in un futuro silenzioso in cui gli esseri umani si sono quasi istinti ed un automa con le fattezze di una donna giapponese viaggia attraverso l’Universo per portare agli umani rimasti nel mondo scatole contenenti oggetti del passato, ricordi, piccole reliquie, archeologia. Malinconico nel suo bianco e nero fatto di ombre, inquadrature lente, ispirazioni espressioniste e lunghi silenzi, The whispering star è un poetico epilogo per il processo di autodistruzione dell’uomo, una pacifica tragedia sulla non conformità dell’immagine e sul futuro non conforme dell’uomo, ma è anche un invito all’archeologia, al procedere verso un futuro migliore recuperando quello che conosciamo del passato, tanto le cose belle (che gli uomini ordinano per posta, mandano a sé stessi, come mantra per ricordarsi cosa l’uomo è o era) quanto le cose brutte (i pianeti visitati dalla protagonista altro non sono che i siti di catastrofi nucleari o naturali, soprattutto in Giappone, come ad esempio Fukushima, il cui disastro da Himizu, del 2011, in poi ha caratterizzato ampiamente il cinema di Sono). Il futuro è asimmetrico, ma per capirlo bisogna tornare indietro, magari nel lutto mortifero di una casa in cui regnano ombre come quelle di un film di Losey, o forse ancora nell’ultimo pianeta strappalacrime, dove vivono gli ultimi esseri umani rimasti nell’universo, e che altro non sono che ombre bidimensionali, fantasmi del cinema dell’inizio dei tempi, quello dei teatrini delle ombre, come in Le avventure del principe Ahmed (1926) di Lotte Reiniger. Il colore è un sogno lontano ed effimero, perché il nostro futuro è un deserto desolato simile alle architetture metafisiche dei quadri di De Chirico (spiagge vuote e silenziose in cui oggetti paradossali, orologi rotti, sospendono il tempo e lo spazio, inseriti in mezzo al niente), e il futuro lo può salvare solo l’arte – o, appunto, il ricordo di questo passato.

migliori35_077. Garoto di Julio Bressane
Il film emotivamente devastante di Bressane è il primo capitolo della Tela brilhadora, e in quanto tale funge quasi da prologo all’incrociarsi alienante e ipnotico dei mondi dei film successivi, ma li sovrasta tutti per bellezza visiva e intensità emozionale. È un seguito spirituale di Educação sentimental (2013), dal quale riprende il personaggio di Josi Antello per assassinarlo, dunque uccidendo il suo cinema passato e il suo rapporto di adorazione della pellicola e dell’educazione (centrale nel film succitato), per portare quindi in un processo opposto in questo film ben più corto e meno ambizioso, ma che viaggia sugli stessi livelli. L’educazione non ha più senso, e quindi i giovani amanti vagano nella foresta, nella natura e nella bellezza per conto loro, senza guida, in un disamore apocalittico che li ipnotizza. Sono entità peccaminose, ma sincere, entità cinematografiche oneste e onestamente indescrivibili: cercano una libertà irreperibile nei suoni, o nei propri sguardi. Bressane risponde dunque alla domanda 1+1 dicendo che il risultato è 3, perché la macchina da presa (ovvero il digitale, ovvero il + che unisce lui e lei) è un’entità fisica ben definita e ipnotica, capace di produrre il piacere dell’immagine, capace di dare un senso al dolore e all’esistenza. Bressane pone nella natura la prima parte del film (citando la Colazione sull’erba di Manet) con scambi di sguardi e fisicità primitive, riprese in soggettiva provocatorie che inquadrano anche una scena di sesso orale. La seconda parte, dopo l’omicidio della figura dell’educatrice, che osa andare oltre il proprio ruolo dialettico assumendo un ruolo fisico e cercando di istruire riguardo al sesso, parte con un urlo, un rumore assordante, e si susseguono sequenza con filtri oscuri, immagini inintelligibili, evocazioni oniriche, disegni, cadute e ricadute ipnotiche. Gli esseri umani sono sempre presenti, con i loro sguardi spenti verso il mondo, alla ricerca di un altro amore nella fatica dell’esistenza, andando indietro, all’origine del mondo (ovvero verso le caverne brasiliane protagoniste del secondo film della Tela Brilhadora, Origem do Mundo), per capirsi, per guardarsi, per trovare un significato. Un significato che non c’è, che non è esplicitato, ma a Bressane non importa, perché l’importante è colpire con espressività mesmerizzante un pubblico che sia capace di non concepire più sé stesso come pubblico ma come insieme di individui, ognuno capace di dare, perché no, una risposta diversa alla domanda: 1+1.

migliori35_066. 11 minuti di Jerzy Skolimowski
Thriller intenso e adrenalinico sulla falsariga del precedente film dell’autore polacco, Essential Killing (2010), 11 minuti si (di)mostra come un esplosivo commento sulla paranoica idiozia dell’uomo moderno dopo l’11 settembre, ma forse la sua mortifera vena di tragicommedia non è che uno specchio per le allodole. Skolimowski infatti crea il film definitivo sul ruolo del digitale nel cinema, finalmente concependo nella storia della Settima Arte un film che davvero in pellicola non potrebbe esistere. 11 minuti nella vita di vari individui si incrociano in una Varsavia fatta di piccoli e grandi misteri, grattacieli, inseguimenti e meschinità, aerei, disastri di routine. Ma pian piano si delinea un’ulteriore lettura filosofica, quasi teologica, che cerca un nero ignoto e noumenico come unica tragica certezza nell’esistenza dell’homo novus del digitale. L’uomo-disastro che non comprende sé stesso né le proprie capacità di fuga (di evasione dalla realtà, in direzione di un qualcosa anch’esso di indefinito e inesperibile tranne che nella realtà cinematografica del digitale, forse), il protagonista dell’effimero mondo moderno, si fissa in un punto fermo, un pixel nero, entità astratta vera e viva del digitale, un inspiegabile puro che richiama sé stesso su più piani visuali e concettuali. È la conclusione di tutto, il destino onnipresente nella confusione quotidiana, nelle nostre bufere di immagini. E il pixel nero è l’intuizione filmica definitiva, un vero e proprio buco nel nulla, salto nel vuoto, che si concretizza quasi come ente geofilmico impossibile, come se fosse davvero una zona, uno spazio da cui sottrarre un significato, con quel dezoom conclusivo assordante e intentissimo che rimanda tanto a Solaris (1972) di Tarkovskij quanto all’apocalisse personale de Il settimo continente (1989) di Haneke. E il succo del film, metacinema escluso, è forse proprio questo tentativo di dare un senso mistico alla stupidità del concreto giornaliero, quella stupidità che ci porta a morire, a farci del male, a suicidarci e a deprimerci, come sperando un qualcosa di irraggiungibile: questo pixel nero, sì, o anche il settimo continente di Haneke. Alla fine la certezza è solo quella del buio.

migliori35_055. No home movie di Chantal Akerman
Chantal Akerman è morta. Lunga vita a Chantal Akerman! Incontrare la grande sperimentalista belga a Locarno dopo la premiere del suo ultimo lungometraggio, vedendola a pezzi a causa della recente morte della madre, descritta in questo film, e scoprire dopo pochi mesi del suo suicidio: un’esperienza straziante, che colpirebbe nel profondo chiunque anche a prescindere dall’apprezzamento della sua opera. Un ramo nel vento, un lungo piano paesaggistico, la dilatazione temporale degli interni di una casa che non sa ancora che presto sarà vuota: la Akerman, da sempre descrittrice di spazi e anime che sarebbero morti e vuoti se il cinema non le riprendesse, con questo montaggio di girato vario, soprattutto concernente le esperienze e la vita della madre, tenta di dare uno spazio cinematografico vivo e vero. Tenta di far vivere la madre non inquadrandone la morte, lasciando il lutto come implicito (fuori campo), accennando solo brevemente alla malattia, contemplando la natura e il suo movimento, e il vento, quasi come se fosse questo stesso l’incarnazione postmortem della madre. Un film sulla memoria di un’anima, che implicita quest’anima nel vuoto. E, probabilmente, un film figlio di un’annichilente depressione. In questo senso è il più interessante film sull’importanza del fuori campo (del non visto in quanto non inquadrato) dai tempi di Sarabanda (2003) di Ingmar Bergman, in cui il fuori campo era lo spazio cinematografico in cui relegare un dolore altrimenti inspiegabile. In No home movie invece il fuori campo è uno spazio di speranza per far vivere questo dolore, per sconfiggere la morte appunto, far diventare i morti dei fantasmi, che grazie al cinema vivono come divini. E la contemplazione sconfigge tutte le barriere.

migliori35_044. Before the beginning di Stephen Dwoskin e Boris Lehman
E perseveriamo nel (triste) mondo della morte cinematografica: nel 2012 Stephen Dwoskin, sperimentalista da sempre fisicamente malato e intimo sognatore, ha dedicato i suoi ultimi mesi alla lavorazione di un film con l’amico Boris Lehman dal titolo forse ironico. Un film così ostinatamente vecchio e moribondo come può autodefinirsi collocato in un tempo “prima dell’inizio”? Lehman e Dwoskin si pongono di fronte alla macchina da presa mettendosi a nudo, mettendo in primo piano i tristi segni del decadimento fisico. Da questo punto di vista, Before the beginning è il film più corporale di sempre perché attua un vero e proprio (e unico) tentativo solenne e minimalista di scambio dei corpi, intreccio dei dolori delle rispettive vite e delle rispettive morti (almeno per Dwoskin): è come se tutto andasse nella direzione di un tetnativo di non-morte cinematografica, come nel film della Akerman, ma in maniera opposta: non astrattizzando o eliminando la corporalità ma mischiandola, scambiandola, in maniera automatica e priva di passione, quasi ripugnante o antietica (quando i due registi tentano di trovare un ruolo nelle abitudini sessuali dell’altro, sottomettendosi al volere di qualcosa che non vogliono fare ma facendolo senza problemi), ma piena di umanità. Per evitare la fine, immaginiamo i nostri corpi prima dell’inizio, decodificando la corporalità dell’anima. È un film che vuole esorcizzare il dolore, giocarci insieme – ma poi Dwoskin muore, Lehman è da solo e l’unica maniera per spiegare allo spettatore l’operazione del film senza essere esplicito (ovvero: l’unica maniera per concludere il discorso ora che l’amico non può più aiutarlo a condividere davvero quella meravigliosa sofferenza) è mostrare una foto di Dwoskin con la macchina da presa in mano, che dunque vive, vive tantissimo perché vive i momenti attraverso quest’arte che finalmente può far vivere i corpi in una maniera così strana, così diversa. E invece di dire “taglio”, Lehman dice “ciak, si gira”. Ed è giunto l’inizio, l’inizio di un nuovo processo, di un nuovo progetto. L’inizio del mondo post-Dwoskin (con un mondo pre-Dwoskin che, sembra suggerirci, equivale al nulla, perché nulla c’è prima dell’inizio), che ci salvi. Un’opera assurda, umorale e finita, un proto-prologo (?) per la storia del Cinema sperimentale tutto, con quasi un secolo di ritardo, ma in anticipo sul Cinema intero. Non è nel podio semplicemente perché potrebbe essere un film troppo complicato e filosoficamente impegnato per uno spettatore impreparato ad un certo tipo di cinema, come, ammetto, il sottoscritto.

migliori35_033. Balikbayan #1: Memories of overdevelopement redux III di Kidlat Tahimik
Balikbayan #1 è il più difettoso capolavoro assoluto della storia del Cinema: girato con pigrizia (volontaria), montato con soluzioni antiestetiche… il lungometraggio del filippino Kidlat Tahimik trova la sua inevitabile grandezza nella sua stessa sinossi/genesi, a prescindere dall’esecuzione tecnica. Negli anni 1980, Tahimik girò in super 8 un film (scritto, diretto e interpretato da lui stesso) storico e parzialmente fittizio, a causa di varie digressioni comiche, su Enrique, lo schiavo filippino di Magellano che in teoria fu il primo a circumnavigare il Globo: prima dalle Filippine all’Europa e poi con Magellano, nella direzione opposta, di nuovo fino alle Filippine. Nel 2013, Tahimik ha dissotterrato il girato degli anni 2980 e l’ha montato insieme a nuove riprese in digitale sulla storia fittizia di un artista spagnolo che abita nelle Filippine e che è ossessionato da apparizioni (in sogno e foto) di un uomo filippino che è Tahimik stesso, invecchiato ai giorni nostri. C’è stata un’inversione dei ruoli: l’arte e la globalizzazione hanno cambiato il volto del colonialismo. E dopo la «fine», un montaggio confuso e ipercinetico sugli specchi mentali e metafilmici del regista, i suoi progetti e i suoi viaggi, le sue altercazioni con Werner Herzog (che chicca!): digitale e pellicola, Spagna e Filippine (prima e dopo), colonialismo, arte. La libertà dell’individuo, attraverso un Cinema-chiodo nella Storia, è l’unico desiderio e mondo capace di unire tutto e tutti in un mare di immagini. Le potenzialità del cinema raggiungono livelli raramente eguagliati, perché con un mix di biografia e autobiografia si approda davvero a un punto d’arrivo di Cinema che (dentro sé stesso) cambia la Storia. Ma l’unico scopo è un’agognata libertà collettiva, cioè una libertà dell’immagine tramite il Cinema. È un film molto personale e individuale, ma che riesce comunque ad essere profondamente universale.

migliori35_022. Afternoon di Tsai Ming-Liang
Due finestre aperte nel Nulla della Natura verso mondi altri, Infiniti di alberi che sfumano come paesaggi leonardeschi, sono l’unico sprazzo che si ha in Afternoon del mondo esterno rispetto all’edificio abbandonato (polveroso, rovinoso, caduco, colmo di foglie autunnali) in cui si svolge il dialogo tra il regista Tsai Ming-Liang e il suo attore feticcio Lee Kang-Sheng di cui è perdutamente innamorato, ma che è eterosessuale e felicemente fidanzato. Macchina da presa fissa per due ore e un quarto: confessioni di malattie che distruggono e uccidono, scambi di sguardi lacrimevoli, frasi d’affetto strazianti, anche confessioni d’amore. Dialogo-monologo su un amore impossibile, il primo film di Tsai dopo l’addio nel 2013 ai lungometraggi narrativi con Stray Dogs (che non a caso teorizzava un’Apocalisse dello sguardo: l’Immagine che vive di vita propria solo quando nessuno la osserva, come la vita e gli sguardi di Afternoon che vivono specchiandosi l’uno nell’altro a prescindere dal pubblico) è un film di vita sulla vita, che strazia l’anima, la stringe, la spinge all’amore e al desiderio, alla linfa vitale e vivifica. Si vive l’immagine, che diventa la realtà, ma non come voyeuristi corrotti, bensì come compagni di sventura di Tsai e Lee, spaventati dalla morte e incapaci di vivere l’amore. Una stasi infinita, un film-anima infinito. Un film intimamente universale, che ci porta a comprendere al meglio la necessità del cinema nella vita, o meglio anche della vita nel cinema. Ma questo film è d’una semplicità evocativa disarmante, perché fa poco e lo fa con semplicità: il resto è tutto nella mente e nell’occhio dello spettatore, che in una riflessione successiva è portato automaticamente al voler esprimere al massimo il proprio amore verso quello che c’è, quello che rimane. Tra le rovine.

migliori35_011.     The forbidden room di Guy Maddin e Evan Johnson
E qua le parole mancano sul serio. The forbidden room è il film postmoderno definitivo, un film che ragiona sulla condizione dell’uomo del digitale incastrandolo in un puzzle di onirismi deliranti, riflettendo sulla variegata condizione del personaggio. È tutto un labirinto di tante piccole vignette sulle ossessioni erotiche e violente degli esseri umani, sui peccati capitali, con riferimenti visivi principalmente legati al cinema muto e ai primi film a colori, montaggi confusionari e una sorta di metacinema che funziona per sovrapposizione di strati di immagini. Prolisso? Non può non esserlo: senza questa ostentata lunghezza forse non capiremmo quanto è folle il mondo in cui viviamo, quanto sono perverse le nostre ossessioni. E la necessità che abbiamo di muoverci in questi mondi sovrapponendoli l’un l’altro, bombardando i nostri cervelli di immagini, facendoci guidare da Maddin e Johnson nei meandri della tremenda banalità (consapevole) del nostro esistere. La fine è un climax, anzi, una serie di climax citazionistici, perché uno non basta, perché dobbiamo stroppiare, delirare. Ed è poi anche un connubio di alcune delle grandi cose degli altri grandi film dell’anno: il disordine programmatico di Cosmos, l’invito al recupero del cinema del passato per formare il cinema del futuro di The whispering star, la frammentarietà di 88:88, e la stanza proibita del titolo, inintelligibile ed incomprensibile come il pixel nero di 11 minuti, che finisce per essere sin troppo spiegabile, sin troppo semplice, antitetica rispetto al film di Skolimowski. Alla fine, l’uomo stupisce anche perché, con i propri costrutti esagerati e con i film complicatissimi che costruisce, si fa male da solo per le minime cavolate – e sono le minime cavolate a comporre e a costituire ogni centimetro di questo film enorme, che, come Wiseman, va solo visto ed esperito per raggiungere l’amore.

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