Fili rossi #9

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Il documentario umano. Il documentario d’anima. Il documentario d’autore. Il documentario, a volte ed in senso paradossale, di finzione. Il documentario è tra i generi più sottovalutati tra chi si addentra nel cinema d’autore senza abbastanza consapevolezza, perché il suo nome e lo stereotipo à la discovery channel della sua fama danno ad esso un’aura didascalica: fatti, non opinioni, semplicità, non grandi immagini. Per fortuna c’è sempre il genio di turno che riesce a ribaltare la situazione e a rendere falsi questi pregiudizi sul genere.
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Voglio prendere come (primo) esempio Belluscone – Una storia siciliana (2014), l’agghiacciante ed esilarante capolavoro di Franco Maresco proiettato di recente al festival di Venezia e nelle nostre sale (solo 36 in tutta Italia…), un film dal titolo facilmente fraintendibile: il film di Maresco infatti usa Berlusconi e la sua relazione con la Sicilia e con la mafia come pretesto di sottofondo per fare un discorso prima sull’Italia e su come è cambiata e poi su sé stesso e sul Cinema.
Il fatto di fondo che rende difficile parlare di questo film è anche il fatto che non è propriamente di Maresco. Il regista siciliano, infatti, noto come membro di un duo insieme a Daniele Ciprì (scioltosi pochi anni fa: anche Ciprì ha già lavorato come regista da solo) grazie alla serie Cinico TV e ad una serie di film tra i quali il più famigerato è l’ipercensurato Totò che visse due volte (1998), ha scritto, diretto e montato parte di un film su Berlusconi che poi non ha ultimato per mancanza di materiale.
Il suo incontro con Dell’Utri, che se non fosse stato per un problema di microfono sarebbe stato un evento (ancor più) epocale, è finito per essere reso privato di grande forza verbale, anche se è espressiva ed impressionante l’inquadratura che introduce il senatore Pdl stravaccato su di un trono dietro ad un sipario rosso su di un palcoscenico fumoso. La figura di Ciccio Mira, vero protagonista e filo conduttore del film, fantasma in bianco e nero (!) di una Sicilia di menzogne, superbia e nostalgia, non ha potuto esprimersi al meglio a causa, be’, l’arresto di questo losco figuro.
Questi spezzoni di girato sono stati attaccati e montati insieme da Tatti Sanguineti, critico cinematografico e amico di Maresco, che in frammenti intermedi va a giro per Palermo e dintorni chiedendo informazioni su dov’è l’amico, disperso, depresso, disilluso, demolito dal grande e puro cinema che non è riuscito a fare, con quella schiettezza e quell’occhio disturbato che caratterizzano uno stile estremamente personale anche nel documentare il semplice malvivere del popolino di fronte alla figura monolitica più terrificante dell’Italia recente: è ovvio, Silvio Berlusconi, figura che viene analizzata meno del popolino stesso, sia da Maresco che da Sanguineti, ed il leitmotiv della musica neomelodica popolare meridionale è abbastanza chiaro a riguardo. Il film di Maresco, deprimente e «sociale» al punto giusto, è dunque una perfetta introduzione per il discorso di base sull’umanità di cui è capace il documentario.
(continua)

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Si parla di umanità e si parla di documentari: il primo nome da sputare è Werner Herzog. Oltre ad essere per quanto mi riguarda la divinità ed il punto di riferimento assoluto nel Cinema contemporaneo (un autore che si è costruito su sé stesso senza punti di riferimento nella propria arte ma, al massimo, nella letteratura, nel dipinto o nella fotografia, e che ha creato attorno a sé uno stile inconfondibile ed allo stesso tempo molto variegato che va dalla finzione al documentario con una fluidità fuori dal comune – a tal punto che Herzog stesso dice che il suo film di finzione migliore è Little Dieter needs to fly, 1997, che è un documentario, e che il suo documentario migliore è Fitzcarraldo, 1982, ovviamente un film di finzione), Herzog è innanzitutto un essere umano ben prima che un artista, e lo dimostra tramite l’asprissima ed eterea empatia che fuoriesce dalla sua voce apparentemente apatica di fronte a situazioni, nei suoi documentari, fuori controllo da un punto di vista emotivo.
È sempre pacato, nel tono della voce, e le persone con cui parla non sono mai alterate, ma la tensione, scaturita da un irrespirabile e costante strano senso del grottesco, è spesso assurda: i dialoghi con gli animalisti fuori di testa in Grizzly Man (2005), il discorso («Avrei dovuto portare il mio gallo, è il mio migliore amico») dell’ignorante ma saggissimo indigeno Mark Anthony dopo aver fatto un’indimenticabile volo in mongolfiera in The white diamond (2005), il vuoto anti-esistenzialista di Encounters at the end of the world (2007) e le inquadrature paradossali di Into the Abyss, riassunto-mondo dell’essere umano herzoghiano (prototipo dell’essere umano cinematografico e non solo) dall’enfasi e dalla potenza paragonabili solo a quella dell’ancor più bello L’enigma di Kaspar Hauser (1974), documentario, questo Into the Abyss del 2011, in cui ogni singolo personaggio intervistato sembra essere o completamente adeguato all’ambiente in cui è ritratto (l’inquietante assassino in pigiamino bianco nella prigione sporca ma color latte) oppure completamente estrapolato da un contesto geografico originario e re-inserito in un ambiente discorde o opposto a quello a cui appartiene (il fratello della vittima, pietoso e a primo impatto inaffidabile, che piange e fa monologhi sul dolore mentre, dietro la sua schiena, c’è un parco giochi).
Tuttavia il suo documentario migliore rimane quasi senza dubbio Cave of forgotten dreams (2010), uno dei più grandi film degli ultimi anni, che analizza il significato dell’uomo ed il suo rapporto con l’arte e con la storia dell’arte (diventando esso stesso storia dell’arte: il discorso su di essa si ritorce contro sé stesso trasformando la bellezza delle immagini vere tramite la bellezza delle inquadrature di Herzog) per spiegare un conflitto con la Storia imprevedibile, a partire dal finale a sorpresa che abbandona le antiche pitture rupestri per dedicarsi alle domande retoriche su dei cupissimi coccodrilli albini apparentemente fuori contesto – proprio come, spesso, i sottofondi delle inquadrature di Into the Abyss.
L’universo herzoghiano è anche questo: nostalgia, filosofia, volendo storia dell’arte o addirittura storia dell’uomo, ma sempre e soprattutto alienazione estetica e sensoriale, tanto nel finale di Aguirre, furore di Dio (1972) quanto nell’epilogo di Cave of forgotten dreams. Un enorme filo rosso, all’interno del singolo autore, come è necessario e spesso lapalissiano (forse vale per i registi quel che si dice a volte dei romanzieri, che in tutta la vita non scriverebbero che un unico, lungo romanzo).

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Cave of forgotten dreams è, come ho detto, un documentario sulla storia dell’arte che finisce per essere storia dell’arte, ed alla fine si può dire la stessa cosa, ma in chiave più «pop», di Exit through the gift shop (2010), il documentario sull’arte di strada diretto da quello che è probabilmente il più celebre artista di strada del momento se non di sempre, Banksy.
Come Herzog, Banksy riflette sull’arte facendo arte. Ma come? Herzog sceglie l’universale e per farlo si fa forza con lo stile che ha creato e solidificato con i decenni, Banksy invece non è un regista e quindi ha dovuto improvvisare e nella maniera più genialoide possibile: mischiando (come Herzog, del resto) il documentario con il mockumentary (in italiano suonerebbe «beffumentario», da to mockfarsi beffe, prendere in giro: il finto documentario, che tratta con clima documentaristico fatti non realmente accaduti. Esempi celebri: Forgotten Silver, 1995, di Peter Jackson e Zelig, 1983, di Woody Allen), e così decide di riflettere sul pop tramite l’overdose di esso e la creazione di un personaggio controverso, che demolisce alla base con molte frecciatine attraverso il film ma soprattutto con l’inquadratura finale.
Dopo aver, infatti, «assegnato» al francese Thierry Guetta il compito di fare un documentario sull’arte di strada, e dopo averne visto i risultati (un montaggio schizofrenico e privo di logica senza alcuna narrazione), Banksy se ne pente e decide di rimontare il girato del francese per conto suo, dando a questi comunque qualcosa da fare, ovvero: diventare egli stesso un artista di strada. Guetta però ha troppa fretta per diventare famoso «partendo dal basso» e decide di darsi ad eccessi pop, spesso creati appositamente per essere kitsch, creando un evento-mostra sotto lo pseudonimo di Mr. Brainwash. Questa mostra di opere d’arte volontariamente brutte ottiene un enorme successo (soprattutto fittizio, inscenato) che causa in Guetta un crescendo di superbia e di insincerità. Banksy e i suoi colleghi lo criticano e neanche troppo tra le righe, ma l’inquadratura finale spiega molto: un muro in mezzo al nulla su cui Mr. Brainwash ha scritto «Life is beautiful» («La vita è bella», titolo della sua mostra e suo «motto») viene buttato giù, demolito, in un secondo. Dove finisce l’arte? Dove finiscono il pop, il kitsch? Dove finirà Exit through the gift shop e con esso l’opera di Banksy? Domande retoriche senza risposta che Herzog, probabilmente, avrebbe posto a parola, mentre l’anonimo artista inglese preferisce lasciare sottintese in quell’unica, illuminante e pessimista inquadratura finale del suo film d’esordio, o forse della sua intera filmografia.
(continua)

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Un nome, un fatto: l’ottantaquattrenne Frederick Wiseman (Leone d’Oro alla carriera 2014) è il documentarista americano più amato nell’ambiente del cinema d’autore. Ha diretto il suo primo film nel 1967 ed è già un capolavoro: Titicut follies infatti analizza l’ambiente del manicomio con la stessa disperazione umanizzante ed antididascalica che caratterizza il realismo nel montaggio di film (allo stesso livello qualitativo o oltre) come Volti (1968) di Cassavetes o Un posto sulla terra (2001) di Aristakisyan; ed in questo senso l’estetica scarna e sgradevole del documentario di Wiseman, privo di voce narrante ed anzi montato in maniera così ambigua da poter quasi dare un senso narrativo all’opera, è in effetti vicinissima al mondo di Cassavetes e a quel realismo improvvisato che consiste tutto nel grigiore isterico del mondo, un mondo che cerca di essere definito a partire dall’animo umano e dalla relativa lettura psicosomatica, il cui degrado psicologico collima con il degrado fisico.
Questo forse lo fa un po’ proto-cronenberghianamente, volendo, anche se la regia di Wiseman non osa mai essere quadrata e sottocutanea come quella del collega canadese, preferendo la strada che, al massimo, è la preferita del nipponico Shinya Tsukamoto, il più celebre degli allievi di Cronenberg, che con il bellissimo Tetsuo (1989) in effetti abbraccia uno stile registico più sporco di quello del mentore e più vicino a quello di Titicut follies.
Quello di Wiseman è un viaggio in un disturbante inferno estremamente fisico, tattile. La carenza di interventi dialogici tra il regista ed i soggetti, rende di fatto Titicut follies un film appartenente ad un sottogenere del documentario, chiamato cinema diretto, un cinema che si differenzia dal cinema veritè in quanto quest’ultimo trova l’escamotage «narrativo» per documentare in un atto voluto, composto dal regista (come Tsai Ming-Liang in Walker e seguiti, che mette un monaco che cammina lento in mezzo al caos cittadino e usa ciò per analizzare – anche – il caos cittadino), mentre il cinema diretto semplicemente ha come punto di partenza l’esistenza della telecamera, ed il regista interferisce poco o niente. Insomma, Wiseman è l’opposto di Herzog.

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Il più importante ed originale regista cinese degli ultimi anni, Wang Bing, appartiene alla stessa categoria del regista di Titicut follies: è un esponente illustre del cinema diretto. Tra i suoi lavori si possono annoverare le 9 ore di Tie Xi Qu: West of the tracks (2003), mastodontica opera d’esordio che non è che un rimontaggio del materiale migliore tra 100 ore di girato tra il 1999 ed il 2001 incentrate sulla chiusura del distretto industriale di Tie Xi, ed il suo unico film di finzione, The ditch (2010), un melodramma minimalista ambientato in un angosciante deserto in cui dei cittadini sono costretti a lavorare e ad essere umiliati (o ad umiliarsi da soli) dopo essere stati condannati ai lavori forzati per aver criticato il Partito comunista ed in particolare la Campagna dei cento fiori di Mao Zedong tra la fine degli anni 1950 e l’inizio degli anni 1960.
Al festival di Venezia 2013 tuttavia è stato proiettato il suo ultimo lavoro, Feng Ai (titolo italiano: Follia e amore), che il buon Enrico Ghezzi ha trasmesso su Rai 3 poco tempo fa, e adattissimo per un paragone con Titicut follies, in quanto anch’esso viaggia nei meandri di un ospedale psichiatrico.
Wang ha uno stile meditativo in cui l’assenza di dialogo, di musica o di narrazione rendono particolarmente schietti occhio e senso d’osservazione, con una regia che non giudica ma riquadra, tra corridoi e stanze da letto, un mondo sporco ma umanissimo in cui la vita è pura e la morte sembra quasi annullata. Si scava nella bruttezza del manicomio cinese (di un solo piano, quadrato, con sbarre e cortile in mezzo) con la stessa sensazione di ricerca costante che si ha nello scavare nella caverna di Cave of forgotten dreams, e alla fine nella bassezza, morale ed economica, di questi umili individui mentalmente instabili, si trova quello che c’è nel titolo italiano: follia e amore.
Follia e amore che sono così semplici e puri nella loro modestia da diventare una costante quasi riferita solo alla claustrofobia del manicomio, tant’è che un paziente dimesso, dopo una passeggiata nel mondo reale, ritorna nell’ospedale, con la stessa, amara convinzione con cui i lavoratori che spengono gli incendi ai pozzi di petrolio in Apocalisse nel deserto di Herzog verso la fine li riaccendono perché «il fuoco è diventato la loro unica realtà». Così Wang, che dunque è vicino a Wiseman stilisticamente ma è più umano, più herzoghiano, e meno meccanico, non fa alcuna critica sociale neanche quando potrebbe, come in Tie Xi Qu: West of the tracks, non entra nel politico e non si fa portavoce di una tesi, ma ricerca l’animo umano nell’immagine dell’uomo a livello di impulso primitivo e, tra l’altro, non necessariamente sano.
E la  follia e l’amore vengono visti come esperienza anche dallo spettatore, che si sente all’interno di quelle stanze e vivendo i ritmi dei malati vive la vita (quella oltre il Cinema) per loro, come loro, anche con le stesse deformazioni grafiche che forse sono nella macchina da presa e forse nell’occhio di chi guarda. È un’operazione simile a quella di Crude oil (2008), altro film di Wang che va meno in profondità ma allo stesso modo fa vivere esperienze reali allo spettatore che non le vive, estremizzando i ritmi e facendo partecipare l’occhio di chi guarda agli estremi tempi lavorativi dei lavoratori nei campi petroliferi del deserto del Gobi per ben 14 ore, compresi piani sequenza a macchina fissa della durata di un’ora o più che mostrano solo uomini che lavorano.

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Passo a Ten skies (2004), che potrebbe non essere un documentario. James Benning non dirige documentari, bensì film strutturali. Definizione: film che si focalizzano più sulla forma dell’immagine che non sul contenuto, dunque film sperimentali dedicati alla contemplazione dell’immagine senza un «contenuto preciso» (prendere questa definizione con le pinze).
Penso sia necessario scrivere velocemente di Ten skies anche solo perché rappresenta un Cinema spesso vicino a quello del grande documentario, un cinema che utilizza molto la macchina da presa fissa e che tenta di non spiegarsi, facendo del non doversi spiegare una chiave di lettura. Ten skies è un esempio illustre, è la più assoluta manifestazione di questo tipo di Cinema: dura 102 minuti e presenta 10 inquadrature di 10 cieli, come argutamente suggerisce il titolo stesso. In sottofondo c’è il silenzio. Non sono cieli invero belli o suggestivi in maniera particolare. Ognuno di essi dura una manciata di minuti e non succede niente, come è scontato. Il discorso di base è volendo interessante: ingannare la vita e la purezza della vita poiché la vita è realtà, è autenticità, ed il Cinema spesso tenta di ricreare situazioni autentiche, quindi Benning vede di ricreare, dietro il telo della macchina da presa, una situazione vera, l’osservare il cielo, che diventa l’osservare lo schermo, e la realtà ed il cinema si confondono.
Personalmente non condivido questo mondo né questa idea di Cinema, che si propone come alternativa all’esistenza umana e come esperienza alienata e contemplativa, in cui l’assenza di significato diventa probabilmente di per sé il significante. È un’idea di base che sarebbe esplicitata in maniera autoconclusiva anche solo in due minuti di cielo. C’è davvero il bisogno di vederne altri cento? È vero che il Cinema «lungo», riflessivo, che dilata il tempo, come quello di registi che stimo o adoro come Béla Tarr, Lav Diaz, Apichatpong Weerasethakul, Tsai Ming-Liang o anche Wang Bing, ha un fascino sperimentale difficilmente eguagliabile, ma questi estremismi, che vanno oltre l’inquadratura per conoscere la realtà e che lo fanno con collassante freddezza, paiono opere fine a sé stesse, puramente teoriche, non necessariamente di bassa qualità ma lontane da un’idea istintiva ed emozionale di Cinema ragionato in teoria e stratificato in pratica, che può fare del particolare il suo punto forte e del generale la sua mappa.
(continua)

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Ben Rivers ha regalato insieme a Ben Russell nel 2013 uno dei più impressionanti studi sull’identità cinematografica con A spell to ward off the darkness, ma due anni prima aveva girato comunque uno dei film migliori del 2011, il mastodontico Two years at sea, documentario di nome ma non di fatto, che analizza la vita di un anziano, Jake, che vive nei boschi e che intende salpare per il mare. Lo fa con una zattera fatta in casa e rimane lì immobile, in un’inquadratura fissa molto lunga.
Con un bianco e nero sgranato ed un formato piatto e largo come quello del Cinemascope, Two years at sea è uno dei più bei documentari e dei più bei film immaginabili: prima annulla il documentario nell’atto di inscenare momenti di vita improbabili in maniera paradossalmente realistica (cosa che accade, in maniera meno esplicita, anche in A spell to ward off the darkness), e poi annulla l’idea di film stesso, nell’eccesso di minimalismo melanconico che si materializza come un’elegia della solitudine, o forse un apologo della natura, o forse l’esperienza silenziosamente riflessiva (ed anti-didascalica, ergo anti-documentaristica!) per eccellenza. La sua forma si piega su sé stessa, rendendo quest’ora e mezza di lentezza ossessiva uno stralcio di vita che, in fondo, è, in maniera molto innaturale… frenetico, un po’ come Béla Tarr che nel Cavallo di Torino per raccontare l’apocalisse umana (ed il suo degrado deprimente) deforma ed umanizza il volto del cavallo insistendo più volte con primi piani all’interno di sequenze virtuosistiche che non sembrano andare d’accordo con l’estetica del regista magiaro (la quale funziona soprattutto per sottrazione). La quotidianità diventa apocalittica, tanto in Tarr quanto in Rivers, e vive più nei neri che nei bianchi e più nei grigi che nei neri, in quanto il protagonista Jake, nel fondersi nella natura, diventa un pallino nero in mezzo al conglomerarsi dell’esistenza – ergo, in un film con questa fotografia, in mezzo al grigio.

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Il Cinema di Jonas Mekas, autore lituano americano ormai novantaduenne che ha collaborato con Andy Warhol, Nico, Salvador Dalì, Stan Brakhage, Peter Kubelka, John Lennon (& Yoko Ono), Allen Ginsberg, P. Adams Sitney e Jack Smith (quello che nel 1963 diresse il corto sperimentale controverso dal titolo Flaming creatures), può sembrare molto sconnesso da quello trattato fino ad ora.
Infatti, dove Maresco lavora per sovrapposizione sottile e implicita, dove Herzog crea l’estetica rilassata e divina dell’umano, dove Banksy documenta l’eccesso pop, dove Wiseman e Wang pongono le basi del loro cinema diretto, dove Benning invece costruisce il suo cinema strutturale e dove Rivers contempla l’annullamento del cinema stesso, l’autore lituano schizza con il suo intimismo ostico, i suoi personalismi virtuosi, i suoi montaggi nevrotici e i suoi sperimentalismi che trovano l’estetizzante e l’astratto nella vita di tutti i giorni, estremizzando persino quel Brakhage che deformò la sua realtà cinematografica filmando parti e autopsie senza audio.
Questo è spiegato bene in Travel songs (1967-1981), il più bello e sottovalutato tra i suoi mediometraggi ed il più vicino ad essere un vero e proprio documentario delle proprie esperienze in senso culturale (l’apice della sua carriera, As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty, 2000, a cui appartiene l’immagine sopra, è un lungometraggio troppo complesso e allo stesso tempo troppo distante dalla logica del documentario per essere trattato qui): nei 25 minuti di quest’opera, Mekas mostra sé stesso a giro per l’Europa, tra un viaggio commovente tra i villaggi del centro Italia per visitare Pasolini, a cene con amici e famiglia in altri paesi. Il Cinema di Mekas è innanzitutto reinterpretazione della vita come esperienza intima e, nella sua frenesia, la vita in Mekas è realistica pur essendo montata in maniera astratta, con un flusso di coscienza veloce ed assolutamente inautentico.
Insomma, il regista lituano reinterpreta il rapporto tra la vita ed il cinema in maniera tutta sua, rendendo i suoi film un inno ad entrambi, un inno intimissimo in cui mette ed espone la sua anima. In un certo senso, la documenta, la mostra per come è nel filmare le sue esperienze vitali passo dopo passo con tale dedizione. Forse Travel songs, cronaca di una decade abbondante di viaggi con voce narrante e montaggi schizzati e confusi mischiati con silenziose e lente inquadrature di asini che si allontanano verso l’orizzonte, è proprio l’apice di questo stile rivoluzionario, che pare abbia influenzato, tra gli altri, l’Harmony Korine di Trash humpers (2009) ed il Raya Martin di Now showing (2008).

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E non si può parlare di vita e di Cinema senza entrare nell’ultimo capitolo di questi «Fili rossi» particolarmente prolissi: Cove (2012) di Robert Todd, oggetto misterioso che in 7 minuti spiega, con qualche rimando all’intimismo vitale di Mekas o al metacinema sull’esistenza di Benning, l’indeterminatezza. Infatti, Cove, come le opere migliori del sudcoreano Hong Sang-soo, mostra la vita nella sua forma più pura, sotto la luce della semplicità, e lo fa con molte immagini, tutte brevi, tutte belle, nessun dialogo, solo il (relativo) silenzio della natura. È un cortometraggio brevissimo, intensissimo e con un solo contenuto, semplice: un inno alla vita e al cinema (sì, proprio come Mekas) in cui il cinema serve per annullare la vita, e diventa vita stessa, ricreando confusione metacinematografica con la realtà dietro il velo della finzione (sì, proprio come Benning). Ed un corto così bello nella sua semplicità da non richiedere particolare attenzione, se non amorevole vitalità nell’occhio dello spettatore. È un documentario, in un modo o nell’altro, sulla bellezza: non politicizzato come le opere di Maresco, non universale come i giochi d’arte di Herzog, non avantpop come Bansky ed il suo Mr. Brainwash, non psicosomatico come Wiseman né umano come Wang, non estremo come Benning né annullato in sé stesso come Rivers o complicato come l’intimismo di Mekas, bensì puro, incontaminato e cristallino, nella sua umiltà assoluta.

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