Fili rossi #8

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L’ardua verità da accettare è che il Cinema d’intrattenimento può essere anch’esso arte. Verità che non è ardua per niente, ma sempre più spesso leggo di ignoranti che snobbano il «banale intrattenimento» dei grandi film americani bollandolo come boiata a prescindere a favore del cinema d’autore, del silenzioso, del teorico – e leggo anche di persone ancora più ignoranti che rispondono a tono a questi facendo prevalere il puro intrattenimento su quelle lente e noiose torture che sono i film di nicchia di gente come Béla Tarr, Lav Diaz, Tsai Ming-Liang, Albert Serra o James Benning.
Voler bene ad entrambi, su piani diversi? Penso sia la giusta via di mezzo, riconoscendo i pregi ed i difetti dell’una e dell’altra categoria, e ridimensionandoli a dovere. Penso, per esempio, che Guillermo Del Toro sia riuscito a fare qualcosa di incredibile con la propria estetica: ha creato un vero e proprio universo dalle molteplici influenze artistiche, che vanno dai fumetti al romanzo fantasy al cinema al teatro ma soprattutto alla sua immaginazione.
È vero che l’immaginario cinematografico di Hellboy è in buona parte partorito dalla mente di Wayne Barlowe, ma si può non dare del rispetto anche a chi è riuscito ad adattare quell’immaginario sullo schermo? L’universo di Del Toro è difatti un purissimo e compattissimo universo fantasy che contiene in sé stesso fumetto, mecha, horror e seconda guerra mondiale: ma vanno tutti d’accordo tra di loro in una qualche magica, armonica maniera. I fracassoni e mastodontici kaiju di Pacific rim (2013) hanno un design con molti tratti distintivi rispetto alla Morte in Hellboy II: the golden army (2007) o rispetto all’inquietante mostro del Labirinto del fauno (2006), ma si riconosce che appartengono tutti e tre alla macchina da presa dello stesso folle, simpatico mestierante cinematografico messicano, il cui variegato mondo è tra i più degni di nota al momento, sia cromaticamente che concettualmente, per la sua natura libera e spesso autoironica.
Devo affermare l’ovvio? non è l’unico regista ad avere una tale dote.
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Peter Jackson ha avuto uno tra i più esilaranti e curiosi percorsi filmografici della storia. Diventato celebre grazie a pellicole splatter controverse e indipendenti come Bad taste (1987) e Braindead (1992) (ma il mio preferito è la sottovalutata parodia dei Muppets Meet the Feebles, 1989), si è poi avvicinato al «Cinema per tutti» con il meraviglioso apice della sua carriera, Creature del cielo (1994), per poi discostarsi nuovamente dal grande pubblico con quella meraviglia di Forgotten silver (1995, co-diretto con Costa Botes). E dopo meno di una decade, ha concluso quella che rimane la più mastodontica trilogia della storia del Cinema (più per ambizioni e dimensioni che per qualità): Il signore degli anelli (2001-2003). E dopo pochi altri film di successi altalenanti, ha diretto pure la trilogia dello Hobbit (2012-2014) ambientata nello stesso mondo immaginario, Arda, creato da John Ronald Reuel Tolkien con vari romanzi nella prima metà del XX secolo.
A prescindere dalla qualità dei film di per sé, è notevole ed indubbio l’impatto del lavoro di Jackson sulla cultura generale e sono altrettanto degne di nota le capacità del regista nel portare sullo schermo un universo completamente fittizio con una grazia perfettamente a metà tra il semplice sbancabotteghino ed il qualcosa di più. Le scene d’azione e di battaglia sono girate con un senso dell’epica enfatico ma caoticamente perfetto, le colonne sonore, la fotografia e gli effetti speciali sono giocati benissimo e le scenografie sono bellissime senza se e senza ma, nella costruzione a metà tra il fittizio e il naturalistico (Nuova Zelanda). I passaggi noiosetti, inutili o pacchiani ci sono, eppure l’operazione come totale è giustamente celebre, anche se spesso sopravvalutata. Le scene d’antologia, che danno un’idea della schietta e minuziosa originalità della costruzione del mondo, ammettiamolo, sono parecchie, con l’apice nel minore dei capitoli (il terzo, Il ritorno del re, vincitore di 11 Oscar e più intenso degli altri ma anche più pomposo e prolisso), con il montaggio che alterna Merry che canta alla battaglia di Faramir contro gli orchi, perfetta mescolanza di decrescendo e crescendo verso lo scioglimento della tensione del gran finale (molto o troppo procrastinato, a seconda dei gusti e dei punti di vista).

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Un grande regista che non fa altro che essere autoreferenziale ad una sfera estetica tutta sua, muovendosi sempre tra intrattenimento ed arte, può anche essere Tim Burton.
Il re del (Nuovo!) Gotico è uno dei pochi registi nell’odierno cinema Usa di cassetta ad attrarre più spettatori con il proprio nome che con il nome degli attori anche famosi che inserisce nei suoi film. Quasi ossessionato dalla moglie Helena Bonham Carter e da Johnny Depp (appaiono in quasi tutti i suoi film), Burton è sperimenta con il cupo e il fiabesco, con il musicale, il grottesco, l’ironico. Basti pensare a come possono essere antitetici film quali Edward mani di forbice (1990), che parte da uno spunto ridicolo e allo stesso tempo orrorifico per poi diventare una favola (con pseudo-morale) comunque violenta, e Mars Attacks! (1996), che non è altro che un frullato micidiale di satira volutamente gratuita e fantascienza talmente pregna di sospensione dell’incredulità richiesta da essere demenziale quanto un film dei Monty Python.
Eppure tutti i film di Burton, compresi i meno belli come Alice in Wonderland (2010) o Il mistero di Sleepy Hollow (1999, in immagine sovrastante, un film che prende l’estetica burtoniana e ne esagera i connotati ma senza andare oltre a sufficienza, fossilizzandosi su quelle cinque o sei soluzioni visive trite e ritrite), si riconoscono come film di Tim Burton. Il suo capolavoro più umano è Big fish (2003), un film-tributo al rapporto padre-figlio in cui Burton ricrea le fandonie di un padre fittizio per approdare nel grottesco e nel fiabesco e nel contempo per descrivere il suo amore per l’immaginazione umana, ed il suo film più atipico è Ed Wood (1994), biografia di, ovviamente, Ed Wood, un regista horror e fantascientifico palesemente di serie Z (in quanto squattrinato) che Burton ama per il suo sincero amore per il Cinema – il film è stranamente concreto ed è girato in bianco e nero con atmosfere che si rifanno molto anche ai noir anni ’40 e ’50, con un cammeo degno di nota da parte di Vincent d’Onofrio, nel ruolo di Orson Welles.
(continua)

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Come e più di Burton, anche Quentin Tarantino riesce ad attrarre più spettatori in sala con il suo nome e la sua faccia che con i volti degli attori, e questo è perché anche Tarantino mostra film che fanno parte di un universo fittizio condiviso, anche se più concreto (?) e meno fantasy di quelli trattati precedentemente. Stesse inquadrature, stesso humour, personaggi con parentele (i fratelli Vega tra il Michael Madsen delle Iene, 1992, ed il John Travolta di Pulp Fiction, 1994), personaggi comuni come Earl McGrow, interpretato da Michael Parks e presente sia in Kill Bill, Vol.1 (2003) che in A prova di morte (2007) (e presente anche in film di Rodrìguez come Dal tramonto all’alba, 1996, o Planet Terror, 2007), eccetera eccetera.
È un universo pulp di crimine, guerra, orrore e splatter, in cui più linee sembrano convergere in una direzione comune e spesso… per nessuna ragione. Il fatto è che il principale pregio di Tarantino è proprio lo sposalizio surreale tra le sue sceneggiature scorrevoli e scurrili e la sua regia quadrata, ed il fatto che tutte queste trame si incastrino tra di loro aggiunge valore alla vera e propria costruzione di uno stile ormai riconosciuto universalmente come «tarantiniano» (avevo sempre voluto fare l’aggettivo, da grande, disse più o meno Fellini). La più grande chicca è il poco conosciuto cammeo di Steve Buscemi in Pulp Fiction nello stesso ruolo che ha nelle Iene (ma qualche anno prima), cammeo molto ironico che lo vede come cameriere, quando nel film del 1992 si rifiutava di dare la mancia al bar. L’universo condiviso di Tarantino è particolarmente interessante in quanto è privo di elementi fantastici: è semplicemente un miscuglio di stile ed estetica che magicamente porta a film molto diversi ma sempre riconoscibili. È anche qui che sta il genio del regista italoamericano.

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Ciò vale anche nelle serie tv e spesso può accadere con una grazia ed una fluidità impressionanti. Doctor Who è una serie britannica di genere fantascientico piena di humour che esiste dall’inizio degli anni ’60 e, pur con in mezzo una pausa di circa due decadi, non ha mai smesso di andare in onda e di essere di successo. È una serie con una propria, unica, variegata mitologia, una galleria infinita di personaggi e attori (che più volte hanno addirittura interpretato più di un ruolo) e, tra effetti speciali scadenti, scenografie di cartapesta e difetti vari, è una serie che ha influenzato il lavoro di gente come George Lucas, Steven Spielberg («Un mondo senza Doctor Who sarebbe un mondo più vuoto») e altri.
Ho già recensito a parte le stagioni singole dal 2005 (Nono Dottore) in poi. Il motivo per cui seguo la serie è questo: il personaggio del Dottore e la sua valenza pseudo-religiosa e pseudo-mitologica. Sono stati forse scritti saggi sulla profondità del personaggio del Dottore e sulle sue caratteristiche semi-divine, quindi non sento il bisogno di prolungare discorsi già letti o sentiti, ma penso che sia lui di per sé a rendere la serie interessante da un punto di vista concreto. Per il resto, le sceneggiature sgangherate solo raramente propongono spunti fantascientificamente interessanti e spesso quando lo fanno dimostrano che un soggetto ottimo può trasformarsi facilmente in uno spreco di energie e potenzialità utilizzabili meglio in campi filmici esterni alla serie. Episodi come Midnight, Blink e The God Complex tuttavia potrebbero risultare meglio in un contesto esterno ma sono ottimi e quasi profondi anche calati nel contesto dell’estetica e della trama a cui appartengono. E la prima puntata di quest’ultima stagione con il nuovo Dottore Capaldi sembra preannunciare una svolta parzialmente «dark» che non può che essere benvenuta – e certo la regia di Ben Wheatley, il geniaccio dietro Kill List (2012) e A field in England (2013), i migliori horror inglesi degli ultimi anni, non può che aiutare.
(continua)

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E alla fine, un po’ di animazione: Miyazaki è uno degli indiscussi capostipiti dell’animazione mondiale ed il re assoluto dell’animazione giapponese. Fondatore dello Studio Ghibli insieme a Isao Takahata, ha uno stile riconosciuto in tutto il mondo ma soprattutto un ripetersi costante ed ossessionato degli stessi temi e delle stesse estetiche che per qualche motivo misterioso… non annoia. Nonostante lo stile sia sempre riconoscibile, le sfere toccate dai film hanno raramente una continuità e spesso hanno toni talmente distanti da rendere tali opere un vero viaggio attraverso la mente di quello che è e rimane uno dei più grandi autori viventi. Un autore ossessionato dal vento, dalla natura, dalla magia, e dal concetto di un’umanità cattiva e stupida nel proprio sadismo ma che va difesa e amata per il bene del Bello (e perché ne facciamo parte).
Le varie tonalità (anche cromatiche) di intimismo con cui può trattare questi argomenti o il variabile senso dell’epica o il mutevole nippocentrismo nell’estetica rendono il mondo di Miyazaki immediato e misteriosissimo allo stesso tempo, ma il suo linguaggio universale collega ogni suo film a quella precisa sfera semantica e visiva che costituisce la cifra del regista, caso unico per un regista d’animazione. E dire che il suo capolavoro assoluto, Si alza il vento (2013), è il film più lontano dallo stile di Miyazaki, vicino più che altro al mondo di Takahata per quanto riguarda personaggi ed intimismo, ma allo stesso tempo è la rappresentazione di tutto il suo Cinema, di tutto il suo amore per il Bello e di tutto il suo senso del dramma e delle relazioni interpersonali – e della vita, e dell’amore, e della morte, e del vento, che riempie ogni singola inquadratura. Ma ne ho già scritto abbastanza in una classifica che ora come ora probabilmente riscriverei da capo.

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Pensavo di concludere con la Pixar ma alla fine, avendo scritto una classifica anche riguardo a loro, ho deciso di occuparmi di qualcosa di extracinematografico su cui non avevo scritto altro prima d’ora, ma che rimane un’opera inerente al discorso generale: la serie animata Cartoon Network di Pendleton Ward, Adventure time.
Si tratta della serie per bambini meno infantile della storia dell’animazione americana, ed il suo stile allucinato ed unico la rendono il prodotto più originale di Cartoon Network e compagnia negli ultimi anni. Il suo principale pregio è lo stile estremamente semplice ma compatto e scherzoso e pieno di sorprese da un punto di vista autoriale: spesso e volentieri, un lato più cupo e serioso della serie traspare dalle immagini, affrontando con pessimismo allucinogeno temi come la guerra (la serie, apparentemente fantasy, si scopre essere in realtà una trama di fantascienza post-apocalittica ambientata sul nostro pianeta dopo una guerra che ha ucciso, quasi, tutti gli umani), i rapporti famigliari e anche le necessità politiche, soprattutto nel doppio episodio su Lemonhope verso la fine della quinta stagione, in cui il personaggio di un bambino-limone antropomorfo crea attorno a sé una riflessione su cos’è la libertà di una maturità e di una profondità incredibili per una serie che dovrebbe essere per bambini.
Alla fine il gioco è simile a quello di Lost (offrire un mondo misterioso solo suggerendo le sue varie caratteristiche), ma Adventure time non solo smorza questo lato enigmatico con dilagante ironia ed infinito surrealismo che rendono più affascinanti ed impenetrabili le questioni lasciate in sospeso, ma pone tali domande con sobrietà, calma e soprattutto una coerenza narrativa che in Lost è inesistente.
Adventure time mischia LSD, creatività (con molti animatori ospiti che ci azzeccano a pennello come lo schizzato David O’Reilly ed il nipponico Maasaki Yuasa, autore di The Tatami Galaxy e Kaiba), cromatismi schizzati e anche toni melodrammatici o quasi horror in episodi come King Worm o It came from the nightosphere, componendo un universo colorato ed idilliaco pregno di un’oscurità infantile accattivante ed allo stesso tempo genuinamente esilarante, anche in maniera adulta e subliminale. Ed è una serie bellissima, semplicemente.
Pendleton Ward ha creato un universo piccolissimo che si auto-trascura e che mischia ironia, fantasy e cupezza con maestria tipica di un maestro dell’intrattenimento che ha qualcosa da dire. È un po’ il Del Toro del suo ambiente, con la sua mitologia ripetitiva ed il suo stile in grado di contenere zombie, draghi, vegetali antropomorfi, unicorni e robot; ha qualcosa di Jackson nel senso dell’epica e nell’impatto dell’immaginario (anche se molti non l’hanno compreso o lo comprenderanno tra qualche anno); ha qualcosa di Tim Burton nel grottesco e nel giocoso dietro il mondo cupo (anche se quello di Ward lo è in maniera meno esplicita); e riguardo Tarantino, Doctor Who e Miyazaki non potrei citarli per Adventur time senza forzare cavolate fuori luogo, nello specifico; tuttavia, per quanto riguarda il discorso generale, spero di aver chiarito il mio punto di vista: nel grande intrattenimento, spesso e volentieri, è necessario che funzioni una logica di sottofondo fantastico e fittizio che aiuti l’opera a crescere su se stessa, che supporti la sua complessità e la sua bellezza. Banalità? Forse, ma molto sottovalutata da chi crea progetti di intrattenimento senza una vera e propria base estetica – gente come Snyder che fa Mancanza di nome e Di Talento di cognome, e che pensa che un filtro o una fotografia distorta possano creare l’atmosfera di un film.

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