Fili rossi #7

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Il più grande film di guerra di tutti i tempi? Va’ e vedi (1985) del misconosciuto regista bielorusso Elem Klimov. È un film assolutamente indescrivibile, che fa arte dal fango opponendo pittoricamente la schiacciante bellezza di ciò che è poetico ed infantile a ciò che è depravato e mostruoso. Lo scontrarsi tra le due cose definisce il concetto di base, esplicato verso la fine (senza il quale avremmo una pellicola di propaganda), con un illuminante montaggio schizzato che vede alternarsi un primissimo piano melodrammatico del volto distrutto del protagonista ed una serie di filmati d’epoca di Adolf Hitler, in una scena che andrebbe mostrata nelle scuole per come è, a suo modo, tanto schietta, semplice e complicata da rendere l’intero film una sorta di trattato filosofico.
È da quando è iniziata la storia della celluloide che esistono i film di guerra e ancora nessuno è riuscito a raggiungere compattezza e bellezza paragonabili a quelle del film di Klimov, semplicemente perché tutti i registi che hanno affrontato la guerra hanno preferito scegliere due strade: la denuncia politica (a volte anche tramite la satira) o il commento sull’umanità. Pochi sono andati oltre, cercando di ottenere l’effetto di profondità artistica o filosofica dell’immagine e del suo mutamento: sì, Kubrick, Malick, Coppola, Ejzenstejn, Sokurov (il sottostimato Alexandra), anche Munk da una parte o Chaplin e Kusturica con la satira dall’altra. Ma l’estetica del film di guerra, la sua sensazione di sporco (spesso fraintesa o «pulita» anche da grandi registi come Steven Spielberg), raggiunge il suo apice di bellezza, in senso totale, con il capolavoro profetico e disturbante di Klimov. Ed il potere immenso di Klimov si manifesta anche nel rendere belle inquadrature che mostrano atrocità inenarrabili (e mai così realistiche): proprio la capacità di rendere inspiegabilmente bello il brutto fa di Va’ e vedi quello che è.
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Anche Aleksei German, regista russo scomparso l’anno passato, è capace di miracoli klimoviani, e dopo la visione di Hard to be a God (2013) è pleonastico il come: un film così sporco, umile, umido, sensoriale e grezzamente sgradevole è anche uno dei film più artisticamente interessanti mai usciti da una macchina da presa. Forse più in teoria che in pratica? Forse; ma in entrambi i campi siamo nel territorio dell’epocale.
Innanzitutto il regista russo fa quello che tutti gli autori dovrebbero fare nello scrivere una sceneggiatura a partire da un soggetto preesistente (in questo caso un romanzo, È difficile essere un Dio, 1964, di Arkadij e Boris Strugackij, gli stessi autori di Picnic sul ciglio della strada, 1972, da cui è tratto Stalker, 1979, uno dei massimi capolavori di Andrej Tarkovskij): prende la trama e la butta nel cesso, scrivendo attorno ad essa un’estetica propria (che è la cosa più interessante del film).
La trama tratta la storia di un gruppo di scienziati terrestri che vanno a visitare in incognito il pianeta Arkanar per aiutarne lo sviluppo civile: il pianeta infatti, abitato da pseudo-umani, è ancora fermo al Medioevo. I terrestri non devono uccidere nessuno né commettere violenze, ma Don Rumata, che cerca di salvare gli intellettuali locali, si trova in situazioni difficili, perché è difficile essere un Dio in un mondo di uomini – uomini che sono a loro volta alieni. Il bianco e nero è tra i migliori di sempre, proprio paragonabile a quelli di Persona (1966) e Andrej Rublëv (1966), principalmente perché finisce per essere così preciso, puntuale e caoticamente realistico da essere tattile, addirittura forse da avere un odore (disgustoso). Gli uomini, forse subumani, si defecano addosso, sputano, pisciano, sanguinano; sfilano uccisioni di massa, sventramenti, scene erotiche respingenti; ed il tutto è difficilissimo da guardare, come se la macchina da presa girasse qualche sorta di riprese ravvicinate dei mostri deformi del Giardino delle delizie di Bosch. Il qualcosa in più che German mescola a tali ingredienti dà al tutto un valore metacinematografico ed umano che rende la pellicola molto di più di un mix di volgarità e schifezze fini a loro stesse: l’ossessione dei drammaticissimi e rassegnati sguardi in macchina, che suggeriscono che i personaggi cerchino nello spettatore l’umanità che loro non hanno o che hanno perso; e quando tali personaggi sembrano ironici o strafottenti forse è semplicemente perché non la trovano neanche in chi li guarda e allora decidono di prenderla con divertimento, un divertimento spesso slapstick.
Hard to be a God è un film magico e mostruoso, dalla regia quasi invisibile, difficilissimo da concludere, che come Va’ e vedi, e in un certo senso anche meglio, trasforma in potenti e bellissime le inquadrature che mostrano concetti e mondi decisamente spiacevoli.

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È un po’ come Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), l’ultimo film dell’intellettuale italiano definitivo: Pier Paolo Pasolini, che per sua (s)fortuna non ha potuto vedere gli enormi tagli e le vili censure che il suo magnum opus ha dovuto subire sin dall’uscita. Tagli e censure che posso anche comprendere: la cattiva fama di Salò è quasi «meritata», viste le immagini mostruose che impone allo spettatore, tra stupri, torture, umiliazioni, coprofagia, omicidio e mutilazioni varie.
È lo stereotipo del capolavoro assoluto che si può vedere una sola volta: per il suo continuo sputare in faccia allo spettatore gli stessi concetti di distruzione delle classi più basse da parte della borghesia; per la sua quadratezza registica inimitabile; per la sua caratura «di classe» (per quanto lo possa essere un film che contiene una scena di coprofagia, ovviamente), e parzialmente filosofica oltre che politica; per il suo non essere solo un’allegoria del fascismo ma anche un’operazione chirurgica capace di dissezionare spietatamente i meccanismi delle gerarchie (sarebbe altrettanto comprensibile senza una regia tanto elegante posta a contraddizione di immagini tanto crude, mutuate direttamente dalle parole del marchese de Sade?).
(continua)

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Lo stile solenne e fotografico di Stanley Kubrick potrebbe non essere elegante come quello della sporcizia pasoliniana, soprattutto in uno dei principali cult del regista inglese, quell’Arancia meccanica (1971) in cui gli eccessi grotteschi e la violenza esplicita rendono la visione difficile. Il film di Kubrick, come quello di Pasolini, fece scandalo all’epoca e fu violentato dalla censura, ma ormai viene trasmesso in prima serata su Italia 1, perché venga stuprato e frainteso dal pubblico più giovane, che dice che è bello perché è violento. È chiara anche qui l’operazione di Kubrick: per descrivere la violenza nell’essere umano, mette in ombra la violenza nell’individuo, persino un individuo come il protagonista, rispetto alla brutalità usata dalla società verso di esso per farlo rientrare nei ranghi.
Il regista statunitense naturalizzato britannico sa ottimamente come far funzionare il mezzo cinematografico: Kubrick utilizza in maniera implicita il concetto della bellezza stessa, esagerando con le scenografie o con i costumi posticci per cercare un bilancio parodistico della distribuzione cromatica, e condendolo con una colonna sonora che è bella nel senso più puro possibile – in questo senso è quasi facile rendere bello il brutto. È un film talmente universale nel suo proto-postmodernismo settantiano da essere quanto di più lontano dall’essere datato.

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Oliver Stone sbaglia completamente su questo fronte. In uno dei suoi film più controversi, Assassini nati (1994), che nonostante gli immensi difetti resta uno dei suoi film migliori,  Stone dimostra di essere meno regista che politicante: non ha le capacità visionarie di sconfiggere il contenuto con l’immagine, e anzi finisce per fare politica con il cinema e non viceversa (come sarebbe più apprezzabile). Nonostante ciò, il film è un meraviglioso pasticcio di viaggioni e deliri cosmici, talvolta esilarante anche nel suo sembrare un pallido tentativo di imitare la purezza di Arancia meccanica, pur non possedendo un quindicesimo della sua verve. Perché resta uno dei migliori film di Stone? 1. È un film comunque che punta più sull’individuo che sulla società e quindi finisce per avere un valore psicologico diverso 2. È il film girato meglio della carriera di Oliver Stone, e la sua regia è giustamente schizzata.
Per quanto riguarda gli eredi dell’estetica di Arancia meccanica, forse si parla troppo poco di Bronson (2008) di Nicolas Winding Refn, che mischia l’estetica tipica del regista danese al mondo delirante del film di Kubrick senza eccedere con i colori sgargianti, puntando tutto sull’assurdità del mondo e su come il protagonista e le sue vicissitudini siano basati su fatti reali. La realtà tuttavia è servita dall’anarchia visiva di Refn, che qui più che mai abbandona la regia minimalista e le sceneggiature vacue: i fatti veri sono completamente destrutturati fino alla surrealtà grazie a una sceneggiatura piena zeppa di momenti singoli puramente sgradevoli, ma resi su carta e su pellicola con genio, a volte leggerezza, spesso pesantezza (Refn è l’unico regista ad essere capace di rendere da incubo una scena con in sottofondo un brano dei Pet Shop Boys), quasi sempre umorismo; anche nei silenzi morti, negli sguardi spenti di un protagonista (Tom Hardy) volgare ed eccessivamente muscoloso che in piedi in mezzo al nulla osserva un povero malato di mente defecarsi in mano e spalmare i propri escrementi sulla propria faccia. Una scena che non sorprenderebbe se presente in Hard to be a God o in Salò o le 120 giornate di Sodoma, ma che arriva come una sassata nel film del regista danese, come il finale che elimina ogni via di fuga e reclude l’individuo nella gabbia delle proprie ossessioni – a differenza della falsa anarchia liberalista del film di Stone.
(continua)

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Bronson narra in maniera anticonvenzionale la vita di un uomo ribaltandone gli eventi ma catturando la verità della sua personalità tramite l’estetica: mi sembra un esempio perfetto di antididascalismo coi fiocchi. Ma l’antididascalismo più assoluto della storia del Cinema penso sia stato incarnato, senza alcun pudore, dall’opera massima di Gus Van Sant, Elephant (2003). Anch’esso è come un film di guerra, nel suo ritrarre un microcosmo di violenza inaspettata: un documento di terrore riferito al massacro di Columbine, ma completamente distaccato della realtà, perché per certi versi a Gus Van Sant non frega niente di cos’è successo, a lui importa come inquadrarlo, come mostrarlo, come rendere bene il delirio umano dei ragazzi che ha portato al massacro.

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A Van Sant interessa innanzitutto mettere in scena un dramma psicologico ed costruire un dramma registico, fare un discorso sulla calma prima della tempesta e sul dramma della tempesta. Facendosi influenzare (esplicitamente) da Béla Tarr nell’uso dei piani sequenza, Van Sant riesce sempre ad inquadrare ciò che è giusto che venga inquadrato, e lo fa con una delicatezza disturbante, soprattutto nella scena in cui fa morire uno dei protagonisti (il fotografo) fuori campo. È fastidiosamente affascinante quest’operazione, che decide di distorcere la realtà e renderla ancora più sgradevole solo per pulire e perfezionare l’immagine ed il comparto registico dell’opera – in maniera simile a quella di Va’ e vedi, forse, ma anche di Herzog (che dice che il suo film di finzione migliore è Little Dieter needs to fly, 1997, che è un documentario) e, perché no, di Tarantino in Bastardi senza gloria(2009), il film definitivo capace di cambiare il corso della storia tramite l’immagine. La cosa divertente (per modo di dire…) è che Gus Van Sant ha messo vari riferimenti espliciti ad Assassini nati per denunciare come il film di Oliver Stone, tra i film preferiti dei due assassini di Columbine, non sia riuscito troppo nel suo tentativo di denunciare la violenza: anzi, ha influenzato la crescita dei giovani che non l’hanno capito.

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E si conclude con il film più elegante mai fatto, il «raggio di luce» e l’unico vero capolavoro della filmografia di Bernardo Bertolucci: Il conformista (1970). La cosa geniale del Conformista è come giri attorno a tre poli (il conformismo, il fascismo e l’omosessualità, repressa e non) e costruisca attorno a tutti e tre discorsi interessanti senza che sia quello il «bello del film»: perché il vero valore della pellicola è semplicemente nella squisita classe registica, nel mix tra umorismo e tragicità, con un fare pittorico (fotografia di Vittorio Storaro che ha fatto scuola: è stato detto che Il conformista è il film europeo che più in assoluto ha influenzato la nascita della New Hollywood) che riesce a creare divertimento anche in mezzo alla completa disperazione.
È surreale. È erotico. È semplicemente bellissimo. E riesce ad essere tale facendo entrare lo spettatore in un mondo di inettitudine ed incoerenza.
Come Va’ e vedi tratta la materia con il giusto distacco che possa rendere il film lontano da un’opera di propaganda, come Hard to be a God elimina i concetti per far parlare l’estetica da sé, come Salò descrive ambienti sgradevoli con eleganza e quadratezza, come Arancia meccanica preferisce suggerire piuttosto che mostrare in maniera troppo esplicita e come Elephant non segue alla perfezione gli eventi storici. E come i grandi capolavori della storia del Cinema, riesce a rendere bello tutto il possibile.

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