Fili rossi #6

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Tsai Ming-Liang, uno dei più grandi registi viventi e uno dei più rivoluzionari registi del cinema contemporaneo, ha concluso da poco la propria carriera con il film-testamento definitivo: Stray dogs (2013), film che ho recuperato solo da poco all’Asian Film Festival di Reggio Emilia. Dopo averlo presentato alla 70esima edizione del festival del Cinema di Venezia, il regista taiwanese ha detto che sarebbe stato il suo ultimo lungometraggio (anche se, per conto proprio, ha continuato la saga di Walker e nel 2014 ha già prodotto il meraviglioso mediometraggio Journey to the West) e questo suo traumatizzante abbandono del cinema è stato premiato con un Premio Speciale della Giuria nell’anno vergognoso in cui la il «collegio giudicante» capitanato da Bertolucci ha voluto ricompensare il mediocrissimo Miss Violence di Alexandros Avranas con gli stessi premi ottenuti l’anno precedente dal capolavoro assoluto The master.
Quello che si può notare nell’operazione di Tsai è innanzitutto un addio all’industria filmica paragonabile sia artisticamente che concettualmente all’ultimo film di Béla Tarr, Il cavallo di Torino: entrambi due ultimi saluti, entrambi premiati a prestigiosi festival con riconoscimenti ottimi (ma non i più alti), entrambi rappresentano per i rispettivi autori sia il momento più estremo e pessimista della loro produzione, sia il loro massimo capolavoro.
Questo Fili rossi sarà diverso rispetto agli altri: qui il percorso si costituirà non tra varie opere, trasversalmente, inseguendo le diverse volute di un tema, bensì farà perno e bandolo quasi interamente attorno al monolite di Stray dogs, alla sua imponenza e alla sua importanza, considerata in rapporto a quella di altri film di grandi autori usciti negli ultimi anni.
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Innanzitutto vanno spese alcune parole sullo stesso Stray dogs, opera dalla trama apparentemente semplice che nasconde una complessità registica e concettuale unica, di quelle che solo un autore magnetico e genialoide come Tsai riuscirebbe ad ottenere. Ecco la sinossi: a Taipei, Hsiao-Kang (questo il nome che Tsai dà alla maggior parte dei personaggi protagonisti dei propri film, interpretati dal suo attore-feticcio Lee Kang-Sheng) è padre di due figli, cani randagi in una città distrutta, e lavora come reggicartelli umano. Si muove poco, cammina, orina nei campi abbandonati, beve, fuma, sopporta la pioggia. Anche i suoi figli vanno a giro senza ragione, e fanno amicizia con una donna che lavora in un supermercato e che sembra volerli salvare dal padre che si comporta in maniera a volte incomprensibile. Non che il comportamento della donna sia poi così facilmente correlabile dal punto di vista dello spettatore, a dire il vero. Il dialogo è poco, la trama neanche importa troppo, ma le immagini parlano con un vigore cromatico e temporale mostruosamente espressivo: è dietro la raffinatezza della composizione di ogni singola inquadratura che si cela il genio del film, talmente ostico, aperto, completo e vario da essere in certi passaggi completamente indecifrabile. E, pur essendo cupissimo, non mancano i lampi di umorismo, ma di quell’umorismo malato tipico di Tsai, che si manifesta nei silenzi in cui, nel dubbio, lo spettatore sorride, di fronte magari a situazioni ridicole o patetiche (come un francese che fa le avances per passatempo, nel suo Che ora è laggiù? del 2001; o come per i due uomini di statura e stazza diversa che in mezzo al nulla non fanno nulla guardando nel vuoto – Stray dogs, appunto).
Simbolismi, allegorie? Tantissimi, o forse nessuno. Il finale è glaciale e dà la sensazione che ogni inquadratura, ogni azione, ogni momento di rabbia, di fisicità, di monologo, tutto debba andare in una determinata direzione – ma le direzioni sono tante ed è impossibile ridurre Stray dogs a un percorso a direzione unica. C’è la direzione della bellezza dell’immagine, quella della corporeità dell’atto, quella dell’umanità del singolo contrapposta alla prepotenza dell’universale, quella della dilatazione temporale, quella dell’importanza per la rivoluzione dell’immagine nella storia del cinema; e c’è, infine, la doppiafaccia di un’opera che è, da un lato, metacinema perché cinema che parla di cinema, ma che è anche, dall’altro, semplicemente cinema.
Proviamo a vedere allora quali fili rossi corrano in queste direzioni.

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Si parte con la semplice bellezza dell’immagine perfettamente filtrata attraverso l’obiettivo dalle deformazioni offuscate del magnum opus di Carlos Reygadas, Post Tenebras Lux (2012). L’autore messicano, con cui ho una relazione di odio-amore (dopo il meraviglioso esordio con Japòn nel 2002, il regista pare essersi impegnato a uccidere di noia gli spettatori con l’inutile Battaglia nel cielo nel 2005), recentemente ha infatti diretto un film esoterico e bellissimo, dal titolo evocativo e profondo («Dopo le tenebre, la luce»), dalle inquadrature magnifiche ma difficilmente comprensibili: lo spettatore deve completarle a proprio piacimento. Il doppio finale è forse la cosa più misteriosa dell’intero film – come anche in Stray dogs; ed entrambi, nella loro creazione di un mondo immaginifico in cui la narrazione è priva di senso, hanno in comune l’accoppiata bellezza visiva / disperazione concettuale, contenente e scatenante sensazioni crepuscolari ed estatiche. È divertente come sia in Post Tenebras Lux sia in Stray dogs siano presenti dei cani, randagi o servi, che hanno relazioni con gli umani, nel film di Reygadas rappresentate con violenza, e con umanità e pacatezza in quello di Tsai.
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Un altro regista che, come Reygadas, mi suscita un sacco di dubbi mettendomi in condizioni a metà tra l’amore e l’odio, è il molto più celebre Lars Von Trier – che tra l’altro ha fatto molti più film del collega messicano. Apprezzai gli esordi con L’elemento del crimine (1984), Epidemic (1987) ed Europa (1991), trovo inutile l’operazione del «Dogma 95» (e quindi automaticamente non sopporto Idioti, del 1998), adoro alla follia Dancer in the dark (2000) e Dogville (2003), non capisco la necessità di Manderlay (2005), considero Il grande capo (2006) un gioiello, Antichrist (2009) uno dei film più involontariamente esilaranti di tutti i tempi e Melancholia (2011) il capolavoro assoluto dell’autore danese oltre che il suo film meno personale: è automatico, forse, quindi, dire che Lars Von Trier è un regista intenso, umanamente insopportabile, che più cerca di parlare di sé stesso più sbaglia.
The nymphomaniac usa il pretesto del discorso sulla sessualità (andando più sulla pornografia da Bignami e sulla letteratura che non sulla purezza del cinema che Trier saprebbe utilizzare) per parlare dell’Ego spropositato del suo regista, a volte con simpatica autoironia e citazioni letterarie (nel primo volume) e a volte con pretenziosità e ricerca di poetica provocatoria a vuoto (nel secondo volume). Pur con le sue pennellate di genio, Lars Von Trier costituisce con The nymphomaniac un cinema corporeo in cui sia la sofferenza sia l’atto sessuale lasciano profondamente freddi, nei momenti più ripugnanti quanto nelle scene di amplesso più sensuali.
Non si può di certo dire lo stesso di Tsai Ming-Liang, che mostra con romanticissima empatia gli atti sessuali che filma (o la loro implicazione) o comunque la fuoriuscita di fluidi che è spesso stata un leitmotiv del suo cinema (ricordo le bottiglie di urina in Che ora è laggiù?). In Stray dogs un po’ si auto-cita ed un po’ porta questa fisicità del suo cinema a livelli estremi con la crudissima scena del cavolo, un piano sequenza a macchina fissa di quasi 10 minuti che mostra il delirio di un dolore umano a più letture, comprensibili forse solo a chi il film l’ha visto (comunque: dolore personale esistenziale, dolore che involontariamente annienta i sogni dei figli e dolore sessuale come incapacità di assolvere ai propri doveri matrimoniali). Tra l’altro, dopo questa potentissima scena c’è uno stacco immediato su di una pozzanghera che è di una bellezza indescrivibile – ma è un’altra storia.

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In Stray dogs si nota innanzitutto la dimensione ed il ridimensionamento dell’uomo rispetto al mondo del film all’interno del quale vive, quindi rispetto al cinema, quindi rispetto all’universo intero. È una rapportazione curiosa, in quanto il protagonista Hsiao-Kang nel finale sembra quasi menefreghista rispetto all’immagine, quasi come se rappresentasse lui il cinema (o il regista?) mentre a piangere, a commuoversi, a trovarsi quindi nel ruolo dell’essere umano è uno dei personaggi femminili del film. L’universo del cinema è quindi un universo talmente bello da essere commovente?
Qui entra in campo Mundane history (2009) della regista thailandese Anocha Suwichakornpong al suo illuminante esordio. Questo film intimo e ciclico è lontanissimo dal capolavoro per un semplice motivo: i primi, emozionali 50 minuti hanno momenti singoli splendidi ma sono in media nel solco della prepotentissima noia del drammetto di famiglia tipico. E poi c’è la mezz’ora finale: un manifesto filosofico di piccolezza e di bellezza dell’essere umano, rispetto a se stesso, rispetto all’universo, rispetto al cinema. L’immagine si fa vivissima e rasenta l’installazione videoartistica con la sovrapposizione di inquadrature incoerenti tra di loro, agite su sottofondi composti da domande retoriche e musica post-rock. Presto viene dimenticata la narrazione e si passa semplicemente alla comunicazione espressiva tramite immagini meravigliose e semplicissime, in cui l’uomo è un fantastico tassello di un puzzle di cui non vogliamo davvero sapere le dimensioni. Del resto, forse, anche in Stray dogs non vogliamo mai davvero renderci conto delle dimensioni del cinema per appassionarci al dolore dell’uomo che lo vive all’interno dell’inquadratura.

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E poi c’è Century of birthing di quel folle di Lav Diaz (che fa sempre film ottimi ma di durate improponibili) che essendo vicinissimo, anche registicamente e visivamente, alla sfera del Cavallo di Torino, a sua volta è gemello di Stray dogs, non può che essere paragonabile al capolavoro di Tsai.
Century of birthing, oltre ad essere sofisticatamente disperato, sensibile, fisico e tragico sia quando parla di umanità (e di territorio, e di religione) sia quando parla di cinema (con un personaggio-regista a volte irritante ma chiave dell’opera), è un film che dilata il tempo come solo i succitati Tsai e Tarr (oltre Diaz, ovvio) riescono a fare, disgregando gli ambienti, suggestivi e spogli, e l’Ego umano. Il suo discorso sull’uomo e sul suo posto nel mondo è quanto di più politico un artista possa fare.
Si può notare ciò, tra un’inquadratura fissa eccessivamente lunga e l’altra, anche nell’ultimo capolavoro di Tsai: cani randagi come cittadini-uomini o esseri viventi o soprattutto animali sociali, secondo quella visione dell’uomo aristotelica che traspare anche nella concezione catartica dell’arte visibile in Century of birthing ogni volta che l’artista al centro della scena (regista in crisi o fotografo stupratore che sia) viene accostato a figure religiose, con sacerdoti violenti e caotici nei loro sforzi disperanti.
(continua)

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Certo il cinema per essere grande cinema non deve automaticamente parlare di sé stesso. Del resto Le armonie di Werckmeister (2000) di Tarr è uno dei suoi film migliori senza avere una valenza cosmica di autocritica come in altri film dell’autore ungherese, nonostante le derivazioni metafisiche e l’ovvia collocazione all’interno dello stile del regista. Il cinema, banalmente, può anche essere solo Cinema, narrativo ed espressivo, e offrire ugualmente maestosità e bellezza.
Die andere Heimat [L’altra patria]: cronaca di una visione (2013) di Edgar Reitz, quarto capitolo della saga di Heimat, penso sia il miglior film del 2013 (tra quelli visti finora) in quanto ha saputo offrire purezza e semplicità attraverso immagini di una bellezza sconcertante, che rappresentano personaggi scritti alla perfezione, mossi sotto lo sguardo più partecipe e umano possibile a una macchina da presa. Il film di Reitz parla infatti di uomini, di aspirazioni e speranze, di patrie e di visioni, di deliri, di mondi. E’ commovente l’onestà narrativa e formale di un’opera tanto magnifica, capace di inserire, nel mezzo di uno splendido bianco e nero,  brevi sprazzi di colore, segno visibile di un’idea di poetica unica. Come fa, magari senza volerlo, Stray dogs nella prevalenza del bianco e del nero («colori» semplici ed esplicativi) sugli altri pigmenti che scoppiettano invece costantemente nella lenta frenesia di Tsai; e anche il regista taiwanese, come Reitz, utilizza scene quasi d’azione completamente atipiche per il proprio stile (ma allo stesso tempo ad esso profondamente coerenti) per inserire colpi di scena o crescendi narrativo-emotivi .

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E si giunge al metacinema. E qui Holy motors è inevitabile. L’ultimo lavoro di Carax ha un prologo molto simile all’epilogo di Stray dogs, ma laddove Carax «rompe la parete del cinema» per permettere allo spettatore di avere un contatto con esso (Carax sostiene che lo spettatore il cinema lo deve amare e non necessariamente capire – ed è giusto così), un cinema-mondo esterno che è mondo interno (la sala cinematografica…), negando quindi la visione tradizionale del cinema come astrazione rispetto alla realtà (finzione?) da credere vera (la «sospensione dell’incredulità» durante la visione), Tsai mostra il cinema come una parete sorda alle richieste dell’uomo.
La parete cinematografica di Tsai è quella di un cinema-vacuità concreta ed inutile, che però noi tutti fissiamo, rapiti da un’immagine non bella in quanto tale ma bella per come è stata ripresa, con l’intensità dello sguardo (fintamente fisso ed immobile!) dei personaggi fusa e confusa con l’emozione dello sguardo dello spettatore. Si resta coi personaggi di Tsai, si rimane fino in fondo per godere della bellezza di un’ultima inquadratura di sfolgorante potenza e di inequivocabile importanza.
Importanza: nel senso che il cinema al giorno d’oggi deve rivoluzionarsi su sé stesso e porre lo spettatore in difficoltà, facendogli concepire che lo spettacolo cui sta assistendo è qualcosa di diverso da una mera forma di espressione artistica – da una serie di immagini in movimento.

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Siamo arrivati alla fine di questa carrellata; ed è qui che subentra un altro dei grandissimi capolavori dell’anno passato, A spell to ward off the darkness dei documentaristi statunitensi Ben Rivers e Ben Russell, un film a metà tra la finzione ed il documentario che segue la vita di un polistrumentista di colore, Robert Aiki Aubrey Lowe, attraverso tre periodi della sua vita in apparente contraddizione: la sua vita in una comune di quasi venti persone, la sua vita in mezzo alla natura e la sua vita come musicista, per la precisione chitarrista ritmico e cantante secondario di una band black metal.
Le grandi differenze registiche e stilistiche tra i tre spezzoni (il primo prettamente documentaristico, il secondo contemplativo e riflessivo come un film di un Tarr a colori dall’occhio naturalistico, il terzo lontano dall’estetica concertistica ma comunque legato ad un senso del ritmo che funziona alla perfezione, a suon di piani sequenza cupi, soffusi e completi) fanno riflettere: sull’individuo, su di una concezione sciamanica ed esoterica dello sviluppo umano, sulla relazione tra immagine cinematografica e sguardo, lasciando fluttuare lo spettatore nell’aria per tutta la visione e dopo, cambiando la concezione della realtà, come se non ce ne fosse un vero bisogno.
Alla fine, come in L’uomo che non c’era (2001) dei fratelli Coen, l’uomo c’è ma scompare, mentre l’immagine rimane, nel caos che si fa silenzio una volta tornate le luci in sala. Lo spettatore viene insomma costretto ad immedesimarsi in uno sguardo galvanizzante che però gli propone, quasi paradossalmente, qualcosa di universale e al tempo stesso impossibile da condividere: ogni individuo ha difatti una propria storia da raccontare,  persone con cui rapportarsi, una propria identità (artistica, culturale, religiosa) e una propria maniera per vivere con sé stesso e con la natura. Come fa l’universo personale di un individuo a essere, e mi perdonerete il bisticcio, universale? Ancora e meglio: e come fa a non esserlo, trattandosi di una individualità umana?
Sembrerà un discorso non troppo complesso, alla fine: ma tradotto cinematograficamente, con le bellissime immagini create dai due documentaristi, non lo è. Questo è un cinema semplice che come tale rappresenta l’uomo, l’arte, e ovviamente il cinema, il grande Cinema. Proprio come Stray dogs.

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2 risposte a Fili rossi #6

  1. bela lugosi dice:

    Capisco quel che affermi sulla rivoluzione necessria del cinema, però penso anche che se non ci fosse un sacco di cinema-cinema, di film normali, la rivoluzione non potrebbe avvenire e soprattutto annoierebbe tutti.
    Credo che per fare un passo avanti ci sia bisogno di normalità (eccellente normalità!) cinematografica e poi che da questa si debba proseguire. Se tutti i film fossero un trattato di filosofia è come se lo fossero tutti i dischi e tutti i libri e tutti gli amori: ci estingueremmo e moriremmo pure ignoranti!

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