Fili rossi #5

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Di fronte alla grandezza di Love exposure (2008) non si può far altro che commuoversi: un’epopea sentimentalista del postmodernismo, condita con metacinema e satira al punto giusto. Banalizzando: c’è poesia, c’è divertimento, c’è tutto. C’è anche un meraviglioso senso dell’eccesso, nell’organizzazione caotica del mondo che Sion Sono ha creato nel suo massimo capolavoro: l’eccesso di citazioni, l’eccesso di violenza, di riferimenti comico-sessuali, anche di contenuto religioso nonostante il tutto sia trattato con ironia e distacco (emozionato). Perché l’Odissea di Sono è un’Odissea culturale ed artistica, ma anche avanguardistica; lo sguardo dell’autore giapponese forse è diretto parzialmente verso un genere, un mondo culturale, chiamato avant-pop, scaturito dal postmodernismo e caratterizzato da una overdose di riferimenti alla cultura pop più moderna e/o giovanile (videogiochi, cultura di internet e fumettistica, anche il cinema stesso o la musica volendo) reinterpretati in modo da essere adeguati al contesto artistico nei quali vengono inseriti.
Chiaramente non si può ridurre Love exposure ad uno scheletro puramente e solamente avant-pop: è il più grande poema individuale e visuale del primo decennio del terzo millennio per il suo contenuto. Però è indubbia la sua influenza da parte della cultura popolare, soprattutto nella prima parte (più comica) del film, che riprende gli stereotipi dell’adolescente da serie animata comica giapponese e lentamente li destruttura, li mette a nudo, li mette alla berlina e li rende innovativi e geniali.
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L’esempio più blando e bello di pur(issim)o avant-pop penso sia Scott Pilgrim vs the World (2010) di Edgar Wright, l’autore della trilogia del cornetto. Questo è semplicemente perché questo meraviglioso cinefumetto, primo film su commissione diretto dal regista britannico, parte da una base (un fumetto, appunto, del canadese Bryan Lee O’Malley) che a sua volta era un manifesto dell’avant-pop, per il mix di citazioni (soprattutto musicali), riferimenti nella struttura narrativa al mondo del videogioco eccetera.
Forse a causa dello stile troppo semplicistico di O’Malley – anche se non potrebbe essere altrimenti – il film è superiore alla serie di graphic novels da cui è tratto, superandole in eccessi grazie alla sua natura multimediale: può contenere più musica, più film, più fumetto e più videogioco di una qualsiasi pagina di carta.
Tra le gag potentissime che hanno come protagonista la folle espressività caratteristica di Michael Cera, il viso dolce ed innocente (?) della Ramona di Mary Elizabeth Winstead ed altri volti già di culto, abbiamo alcuni momenti geniali come la polizia vegana, le freddure sulla «L word» e l’omosessualità «contagiosa» dell’esilarante coinquilino di Scott Pilgrim, Wallace Wells, interpretato da Kieran Culkin, fratello del protagonista di Mamma, ho perso l’aereo! (1990), Maculay Culkin. Lo stile esageratissimo è atto a mostrare una visione adolescenziale, quella del protagonista, e quindi è a suo modo introspettivo nella sua follia colorata.

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La comicità pseudo-demenziale dei film di Wright (sia Scott Pilgrim che la «trilogia del cornetto») ha senza dubbio già cominciato ad influenzare la comicità delle commedie cinematografiche moderne, e ne abbiamo un esempio con Facciamola finita (2013) di Evan Goldberg e Seth Rogen, esilarante pellicola americana che riapplica una trama molto simile a quella di La fine del mondo (2013), uscito pochi mesi prima, al cast e al mondo di Strafumati (2008) di David Gordon Green e Superbad (2007) di Greg Mottola, commedie americane divertenti e simpatiche ma con un rigore ed una «profondità» imparagonabili a quella di Facciamola finita.
Questa, con il pretesto narrativo dell’apocalisse, disegna un ritratto sarcastico e metacinematografico del mondo di Hollywood, con attori che interpretano delle reinterpretazioni di sé stessi, con gli aspetti negativi spinti al massimo: Michael Cera è un cocainomane nevrotico e viziato che tutti odiano, Jonah Hill è così buono da sembrare che faccia sempre finta, James Franco e Seth Rogen sono amicissimi e profondamente fattoni (e quest’ultima categoria comprende anche il personaggio di Jay Baruchel, vero protagonista), Craig Robinson è l’incarnazione di tutti gli stereotipi comici del «negro grasso» americano, Danny McBride è il cretino più esagerato ed esageratamente grezzo del pianeta (oltre che la principale fonte di risate per tutto il film) ed Emma Watson è una specie di maschiaccio.
Anche qui si trova una sorta di logica avant-pop: non si contano le citazioni musicali (da Dr. Dre ai Black Sabbath passando per DMX, i Cypress Hill e i Backstreet Boys) e le virate nel caos multimediale à la Scott Pilgrim, con frapporsi continui di logiche appartenenti a generi diversi, come una matryoshka di film nel film in cui i vari film contenuti nella grande matryoshka di Facciamola finita sono tutti film comici profondamente simili tra loro ma nel contempo profondamente diversi. L’anarchia visiva e contenutistica, oltre che le relazioni interpersonali spinte ai limiti del piattume (o ai limiti dell’enfatico, nel finale geniale!) aiuta a comporre una bellissima commedia di Cinema sul Cinema e sull’assurdità della vita. Forse. O forse no.
Anche se James Franco che spiega a Jay Baruchel perché a tutti piace l’arte è un momento altissimo di presa in giro autoironica degli stereotipi hollywoodiani: «Non ti piace l’arte? Sei mai stato da Subway, hai preso un panino? Quella è arte? Tu, quando sei nato, il cazzo di tuo padre era il pennello, la figa di tua madre la tavolozza, ed eccoti. TU sei l’arte.» «Grazie, James Franco», risponde Jay balbettando imbarazzato.

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È indubbio poi quanto l’Avantpop sia una corrente che ha influenzato il più incensato e amato regista americano vivente, Quentin Tarantino, un autore di cui amo quasi tutti i film ma anche un uomo che io non sopporto, più per quanto è mitizzato che per quello che è. Ha creato il suo Cinema d’intrattenimento, influenzando sin da subito gli altri registi americani (e non solo) con uno stile tutto suo, postmoderno al massimo, ma è assurdo che sia così amato da tutti a prescindere, senza logica, come pura adorazione, come se fosse il miglior regista di sempre, o come se non avesse fatto un brutto film in vita sua.
Ne ha fatto, per me, uno: Grindhouse: a prova di morte (2007), che è tra l’altro il suo film più avant-pop, dopo Kill Bill (2003-2004). Come mai? Grindhouse, con la sua bellissima colonna sonora e le sue potentissime scene d’incidente, è un vacuo esperimento di ricerca, di attesa, di carenza di sguardo, puro tributo (sì, postmoderno) ad un Cinema specificatamente brutto che non c’è più e che era meglio se non c’era più. È così inutile ed irritante nella sua carica masturbatoria da essere inferiore alla sua controparte di Rodrìguez (Grindhouse: Planet Terror, 2007), regista che solitamente ha molto meno da dire del collega italoamericano. Eppure si nota in A prova di morte il tentativo disperato di rendere intrattenente o bello un mondo vuoto e poco interessante semplicemente condendolo con, appunto, cultura pop — oltre che con una regia che è, in effetti, stellare, come sempre. Ma non bastano quelle quattro «pennellate tarantiniane» di genio registico (la scena di lap dance, i due incidenti d’auto e la scena in ospedale) per comporre un bel film.
(continua)

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Ma se A prova di morte è un risultato bassissimo anche a causa della carenza di controllo nel far sposare la regia con il contenuto (o, meglio, la sua totale assenza), mi verrebbe da dire che è paradossale che in un film sotto certi punti di vista ancora più privo di controllo la formula avant-pop funzioni: si tratta di Kill Bill, il film di quattro ore (diviso in due volumi) che tutti conoscono e amano.
Nonostante sia comunque il film del regista che apprezzo di meno dopo A prova di morte, ne è indubbia la qualità registica e visuale, la capacità di reinterpretare il genere d’azione orientale al servizio di un mondo tutto suo che è generalmente conosciuto più di quello dei film da cui trae ispirazione. Le scene d’azione splatter del primo volume, la tensione western del (più pacato) secondo: pare tutto in equilibrio! E anche qui ci sono le «pennellate tarantiniane» di pop americano o estero profondamente connesse con la bellezza del tutto, tra lo spezzone «anime» del primo volume (l’apice di entrambi i film) e le scenografie desertiche del secondo.
Purtroppo Tarantino tratta la storia con un’emozione che traspare dal suo legame affettivo con la storia che vuole raccontare, e si nota che quindi i sentimentalismi e i momenti più intensi del film sono legati al personaggio di Tarantino più che ai personaggi interni alla storia. Ciò che ne rimane è un prodotto confezionato in maniera meravigliosa ma che anche qui dice solo insulsità poco emozionanti da un punto di vista contenutistico, perché l’emozione (leggi: il divertimento) sta puramente nella forma; ovviamente però è da vedere e rivedere.

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Non è un caso che Tarantino, a Cannes 2003, abbia detto che Oldboy, filmdi Park Chan-wook che quell’anno vinse alla croisette il premio della giuria, è il film che lui avrebbe sempre voluto fare. Questo semplicemente perché Oldboy è un film condito con postmodernismo ma allo stesso tempo con «postclassicismo”» ed è privo della patina di avant-pop con la quale spesso il regista italoamericano fa stroppiare il troppo.
Oldboy, infatti, è il più celebre film sudcoreano di tutti i tempi, un thriller la cui ricetta mischia le arti marziali alla tragedia greca e ne condisce gli ingredienti con un’estetica piena di intuizioni registiche che rimandano alla ricerca del Bello, anche nello squallore del Brutto. Violenza, angoscia, e bellezza: scene di tortura, scene di prigionia, scene di sesso dolorosissime. È tra i film più belli del decennio a cui appartiene per come riesce a coniugare e a bilanciare alla perfezione ciò che è bello e ciò che è disturbante, con una sorta di romanticismo malato che ha i suoi apici in un quintetto di scene emozionanti e in altre scelte cromatiche contrastanti.
La natura decisamente innovativa del Cinema della «bella violenza» di Park (sviluppata successivamente dallo stesso regista con risultati di varia qualità) finisce così per comporre un cult, forse un capolavoro, destinato a segnare le esperienze cinematografiche di molti, pregno di un genio superiore rispetto a quello di, probabilmente, tutti i film di Tarantino.

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Mi verrebbe da paragonare Oldboy a Hana-bi (1997) di Takeshi Kitano, e fare un paragone tra l’autore nipponico, chiaramente il discendente diretto e necessario dell’intimismo dei migliori film del terzetto dei più grandi registi giapponesi di tutti i tempi (Ozu, Kurosawa e Mizoguchi), e il succitato Park con la sua «trilogia della vendetta» di cui Oldboy è il membro più celebre e apprezzato – anche dal sottoscritto. Del resto, sia Kitano che Park riescono a fare ironia sulla violenza e a trovare un’estetica dell’innocenza e del colore (sgargiante!) ma anche del melodramma dietro storie di crudeltà ineguagliabili.
Hana-bi, la vetta assoluta di Kitano ed uno dei migliori film degli anni ‘90, è perfettamente rappresentativo a riguardo: ha la scena di rapina più efficace ed esilarante di sempre, un finale strappalacrime, un paio di scene violentissime e tocchi visivi cromatici molto raffinati, come la scena dei quadri, di intensità rara e di amore per l’arte particolarissimo.
Kitano spesso finge di essere freddo, con le sue virate improvvise negli stereotipi dello yakuza-movie -giustamente solo sfiorati, nei suoi migliori film- ma grazie al suo stile dona grazia o dramma anche all’omicidio più brutale, e senza per questo rinunciare alla sua cupezza o alle sue ossessioni.
(continua)

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È impossibile affrontare l’avant-pop senza nominare Harmony Korine, il regista che con Spring breakers (2012) ha filmato l’estetica (e, per me, discutibile) dell’apocalisse quotidiana con una lucidità adolescenziale e malsana tale da trovare il giusto compromesso registico con un mix tra videogioco, videoclip, fumettone, porno, film di Malick (nell’uso delle musiche di Cliff Martinez e delle voci narranti) e film di Godard (montaggio privo di una cronologia fissa).
L’apice di Korine è però probabilmente Gummo (1998), pellicola che il regista ha diretto all’inizio assoluto della sua carriera come sfogo della propria rabbia giovanile, mostrando agli spettatori il proprio sguardo disilluso verso una società sporca e pessimista.
All’epoca Korine era tossicodipendente (non mi stupirei se lo fosse ancora…) ed in ogni caso aveva sicuramente problemi psicologici non da poco, ed il film è interessante proprio per questo, per come il suo sguardo sia malsano e osservi il malsano. È un film di contrasti ed apparenti incoerenze: corrotto e innocente, incorruttibile e violento, antirealista e grottesco, satirico (sul sociale) e realistico, tutto allo stesso tempo.
La follia di Korine consiste nel gestire l’interezza del progetto senza un piano preciso, servendosi molto dell’improvvisazione, anche per aumentare la follia, e di primi piani allucinati (ed è assurdo scoprire che non sono stati deformati…). Il risultato è surreale, ma fa riflettere sulla condizione mentale dei giovani di quella generazione e anche delle generazioni di giovani di oggi. Non è quindi troppo misterioso il perché Korine sia andato quasi subito sotto l’ala protettiva di Werner Herzog…

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Concludo con un capolavoro che arriva qui come una sassata: non per la sua pesantezza ma per la sua diversità rispetto a tutti i film precedenti, e questo film è Io e Annie (1977) di Woody Allen. Proseguendo, però, la linea dei film prima nominati, forse Io e Annie, in questo delirio mistico, è proprio il tassello mancante: dall’epopea poetica dello sviluppo psicologico dell’individuo moderna (con violenza postmoderna sempre in agguato) di Love exposure al «punto di vista» interno/esterno della cinematica postfumettistica di Scott Pilgrim vs. the World, ricollegabile a niente se non al senso comico anarchico ed umanista di Facciamola finita, diluito malsanamente nel mare del genio stilistico del Tarantino meno interessante, con i suoi desideri più profondi ed estetizzanti (Oldboy) che a loro volta assomigliano al mondo intimo di un qualche Hana-bi.
Mancavano giusto lo squallore giovanile di Gummo, che completasse la comicità (speranzosa o no) appartenente sia al film di Sono che a quelli di Wright, Goldbergh e Rogen, e lo sguardo dell’intellettualoide genio, capace di reinterpretare la violenza interiore con la comicità.
Una comicità apparentemente demenziale che per Woody Allen è un manifesto poetico e soprattutto versatile, multimediale (si giunge anche al cartone animato), in cui il regista sfonda la quarta parete parlando con il pubblico, interagendo in maniera innaturale da un punto di vista narrativo con le comparse del suo stesso film, infrangendo regole e anarchie e così perfezionando lo stile registico dell’allenismo: quadrato e sobrio nella sua follia sovreccitata ed isterica, ma pacato nel romanticismo, agrodolce nel finale, satirico nel particolare, profondissimo e commovente nel totale.
Io e Annie forse appartiene ad una sorta di (termine paradossale) proto-post-modernismo proto-avantpop, e proprio per questo è il film di Allen che è invecchiato meglio e che è meglio applicabile a qualsiasi contesto. È il suo film migliore (cosa che ho realizzato troppo dopo aver scritto qualcosa a riguardo del regista), ed è la vittoria di uno sguardo ironico che è perfetto per ogni situazione, interna al film ed esterna. Peccato che non duri per sempre.

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