Fili rossi #4

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Yasujiro Ozu, definito non ingiustamente dalla Criterion come il più giapponese dei grandi autori giapponesi, è un regista noto soprattutto per il suo estremo capolavoro Viaggio a Tokyo (1953), senza dubbio una delle più memorabili opere del Cinema nipponico di sempre, da mettere accanto a I racconti della luna pallida d’agosto (1953) e Rashomon (1950) nella triade dei più significativi film giapponesi in bianco e nero (e dei tre più affascinanti ed importanti registi della storia del Cinema del succitato paese). In tutti i suoi film (quello dell’immagine qui sopra è Tarda primavera), ha costituito uno stile dal fascino rigoroso, con le sue riprese fisse e meravigliosamente fotografate, la sua eterea lentezza e l’immenso intimismo che deriva dalla poesia dell’isolazione, della riflessione, della pazienza. Ha proprio creato un’estetica della dilatazione temporale, tutta sua, spesso imitata, raramente eguagliata.
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Rimanendo nel campo dell’Asia, voilà il signor Tsai Ming-Liang, un vero genio del Cinema contemporaneo e uno degli artisti più moderni che abbiamo: moderno per come rinnova in continuazione il valore contenutistico delle sue opere e per come mischia il pessimismo del futuro con la triste e colorata follia del presente.
Ne è un esempio assai eclatante Il gusto dell’anguria (2004), un film lontano da essere tra i suoi migliori (non ho concluso la sua filmografia, ma per ora il suo capolavoro assoluto sembra essere il mediometraggio Xi You: Journey to the West, sequel di Walker uscito agli inizi del 2014): mischiando una concezione del sesso sull’orlo della pornografia a dei siparietti musicali alienanti per sgargiante follia, il film sembra essere una sorta di tesi sulle due facce della società — molti, infatti, i riferimenti politici impliciti ed espliciti. Usando dei leitmotiv plastici dall’evidente (ma vagamente comprensibile!) significato sessuale, come le bottiglie d’acqua di plastica, le angurie e la carta igienica, Tsai crea un «suo mondo» personale ed impenetrabile, composto da contrapposizioni astratte e da inquadrature profondamente fredde ed asettiche utilizzate per spiegare, in un modo o nell’altro, le emozioni umane. Le scene cantate sono chiaramente comiche, ma in senso isterico, quasi cupo – il resto invece raramente fa ridere, e chi definisce il film una «commedia sexy» o ha un senso dell’umorismo veramente malato oppure non ha capito assolutamente niente di quel silenzioso finale senza via di fuga, commovente e ripugnante.
Lee Kang-Shenk, protagonista del film (e attore-feticcio fisso di Tsai), assume un fascino melanconico nel suo ossessivo mutismo, e la sua interpretazione oscura anche la valida attrice che fa da sua controparte, Chen Shiang-Chyi, che recita più col corpo che con la faccia.
Il senso del grottesco di Tsai nel raccontare la società e la sessualità umana si basa quindi, appunto, su una riflessione sullo scorrere ineluttabile del tempo che si sposa alla perfezione con il silenzio: cioè la principale colonna sonora della maggior parte dei suoi lavori.

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Quest’estetica del silenzio è curiosa: non solo Tsai, infatti, riesce a metterla così bene insieme alle riflessioni sul tempo, ma anche altri autori, e su tutti mi viene in mente Béla Tarr, che almeno qualitativamente scavalca la maggior parte dei registi viventi.
L’autore ungherese, infatti, con il suo bianconero ed il suo ossimorico realismo irreale, prima di quella che è solitamente riconosciuta come la sua opera più megalomane, Satantango (1994), ha diretto un altro capolavoro intitolato Perdizione (1988), più fisso, meno movimentato e più silenzioso dei vertici cronologicamente successivi nella sua filmografia. In questo film, inoltre, è compresa quella che io considero la più bella scena erotica della storia del Cinema (giusto per fare un collegamento con Il gusto dell’anguria): un piano sequenza dall’imbarazzante e suggestiva lentezza in cui il bianconero carnale annulla completamente la passione, con un’asetticità paragonabile a quella di Tsai ma più raffinata, entrando nei meandri di un erotismo ridicolo, imbarazzante e allo stesso tempo riflessivo, interessante, ma molto poco affascinante (nel senso letterale del termine) in quanto privo di contenuto, vuoto, puramente fisico e carente anche da quel punto di vista. Giochi di specchi e transizioni melanconiche danno alla scena un’estetica tutta propria, unica nel Cinema e nel Cinema di Tarr, pura e silenziosa nonostante il vago, triste sottofondo musicale che quasi svanisce.
(continua)

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Ci stiamo dimenticando l’Italia? Sergio Leone ha inventato un tipo di dilatazione dei tempi filmici che ha fatto scuola da lui in poi per tutta la storia del Cinema. Non per niente l’ultimo trittico cinematografico, con cui ha concluso la propria carriera, composto da Giù la testa, C’era una volta il West (1968) e C’era una volta in America (1984), si chiama «trilogia del Tempo». La sua frapposizione di piani cronologici è molto interessante, soprattutto in C’era una volta in America, capolavoro assoluto del regista e non solo, ma ora come ora è interessante l’espansione dei tempi più che i giochi di incastro, e in questo campo è più importante C’era una volta il West.
Riflettiamo: Ozu e Tsai (questi in un modo diverso e più disturbante) usano le riprese fisse, Tarr usa i piani sequenza, e tutti e tre utilizzano a modo loro giochi fotografici. Sergio Leone, invece, pur con le doverose finezze soprattutto nell’illuminazione, gioca con la dilatazione cronologica allargando l’inquadratura: prende il tempo (concetto astratto) e lo modifica partendo da una modifica analoga nell’inquadratura, o meglio in ciò che l’inquadratura mostra (concetto concreto). Primi e primissimi piani alternati forniscono scene memorabili di duelli, scontri fisici e psicologici, emozionantissimi viaggi estetici: scene lunghissime sembrano cortissime grazie all’utilizzo delle bellissime e tesissime inquadrature di Leone, che allarga e restringe ed emoziona. Il suo meraviglioso film, del resto, è probabilmente il miglior western di tutti i tempi, non solo per la regia ma anche per la sua maniera di mischiare l’estetica dell’eroe senza nome (già affrontata dal regista nella Trilogia del Dollaro) con spunti psicologici e sociopolitici.

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In una maniera completamente diversa, possiamo pensare anche a Michelangelo Antonioni, che nei suoi film ha usato raramente una vera dilatazione temporale, ma spesso e volentieri si è dato al silenzio ed al mutismo – che come «abbiamo imparato» con Tsai e Tarr, sono cose che va spesso e volentieri a braccetto con il passare del tempo.
Sorvolando Blowup (1966), un film a cui penso spesso ed ogni volta che provo a formulare un pensiero a riguardo cambio opinione sull’opera (in maniera radicale: più volte l’ho definito cacca e più volte l’ho definito capolavoro), preferisco invece pensare al magico piano sequenza conclusivo di Professione: reporter (1975), il mio film preferito del regista dopo La notte (1961).
Se quest’ultimo è il membro centrale della famosa trilogia dell’incomunicabilità detta anche trilogia esistenziale (insieme a L’avventura, 1960, e L’eclisse, 1962, anche se il film del 1964 Il deserto rosso, primo film del regista a colori, è considerato spesso un epilogo ideale che rende il totale una tetralogia), Professione: reporter non è da meno nel ritrarre una carenza di attività e di dialogo che da esasperante diventa liberatoria per poi trasformarsi in funerea. L’ultimissimo, silenziosissimo piano sequenza, in apparenza semplice ma alienante in maniera incredibile, riprendendo i temi cari al regista, fornisce un’enigmatica dilatazione temporale che finisce per essere, a sorpresa, nell’ultima inquadratura, anche una modifica fisica e narrativa. È una conclusione misteriosa, emozionante nella sua freddezza, estranea quasi all’estetica del film e profondamente suggestiva nella sua lentezza.

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E concludiamo la parentesi italica con Michelangelo Frammartino, il più grande regista italiano vivente (anche se purtroppo, con soli due film – Il dono del 2003 e Le quattro volte del 2010 – non è ancora riuscito ad emergere abbastanza). Non c’è molto da dire su Le quattro volte, un film dalla bellezza inaudita che si spiega da solo, con il suo assoluto ed etereo silenzio che dice più di mille parole, insieme alle decine di meravigliose ed indimenticabili inquadrature: sembra poter durare sempre, e poi finisce, troppo presto. La bellezza visiva si mangia la bellezza concettuale e il genio stilistico è come un fantasma.
(continua)

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Sono abbastanza convinto che Kim Ki-duk sia tra i registi più estranei al Cinema che esistano. Sono abbastanza sicuro, anzi, che i suoi film, sia quelli che ho apprezzato che quelli che non ho sopportato, non siano davvero film – sono più che altro esperienze fuori dal mondo, alcune nel bene e altre nel male, in cui il regista sudcoreano ci mette tutto sé stesso per descrivere cosa succede nella sua testa. Non sono mai stato particolarmente un suo ammiratore semplicemente perché, nonostante non abbia ancora completato la sua filmografia, mi è sembrato che ad ogni pellicola valida corrispondesse una pellicola dimenticabile. Ad esempio, detestai Moebius che ho visto a Venezia quest’anno, ma ho trovato ridicoli e compiaciuti anche Wild Animals (1997), Arirang (2011) e il Leone d’Oro 2012 Pietà; al contrario, ho trovato di inaudita bellezza Bad Guy (2001) e ho profondamente apprezzato anche Primavera, estate, autunno… e ancora primavera (2003), Ferro-3 (2004) e La samaritana (2004).
Però penso che il suo capolavoro assoluto sia L’Isola (2000): davvero un viaggio visionario, visualmente disturbante quanto potente, ossessivo nelle metafore, ridondanti ma sottili, che usa il silenzio come carta vincente — silenzio che è spesso un’ossessione del regista, rischiando (altrove) quasi sempre di diventare una forzatura, soprattutto in Moebius. Nell’Isola invece l’alienazione fornita dal silenzio (che non è un silenzio costante, rendendo quindi i momenti dialogati e caotici quasi più disturbanti delle scene di violenza) ed il suo imperscrutabile fascino danno all’intero film un’aura rarefatta di purezza indescrivibile poiché in contraddizione, forse, con l’estetica del film.

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Al contrario di Kim, Andrej Tarkovskij produce un Cinema che è veramente puro e purissimo Cinema: nulla più, nulla meno. O meglio, a volte compone Oltrecinema con la forza estraniante che trascina i suoi massimi capolavori nell’Olimpo: però in comune con tutti i registi succitati (e anche con Sokurov, che insieme al filippino – e Tarr-iano – Lav Diaz costituisce il manipolo dei grandi esclusi di questi Fili rossi) ha la forza visuale di un genio capace di mostrare il tempo con le immagini. Un po’ mischia tutte le qualità dei film precedentemente nominati, nel suo utilizzare sia la cinepresa fissa che, più spesso, i piani sequenza (vedi il brevissimo ma indimenticabile piano sequenza di Lo specchio, 1975).
Il suo Cinema è un’arte pulita, intellettuale, spirituale, profonda, ed il suo tempo è tanto dilatato quanto fugace, tanto rarefatto quanto folle, tanto bello quanto inesorabilmente concluso. Il suo Cinema è privo di una via di fuga, è un cul-de-sac che si conclude troppo presto. Ma non si conclude come tutti i vicoli ciechi, bensì con una porta, una porta aperta su di un Cinema «che sarebbe venuto successivamente»: quello di Sokurov e altri autori, soprattutto russi, che si sono ispirati a lui. Ma è anche una porta sul Cinema contemporaneo a Tarkovskij stesso; un Cinema di suggestioni che è anch’esso un cul-de-sac.

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Si passa quindi a Roman Polanski, il lord dei vicoli ciechi che ha composto il suo capolavoro assoluto con, appunto, Cul-de-sac (1966). Sembrerà fuori luogo come conclusione di questi Fili rossi in quanto non è assolutamente un film dilatato nel tempo né tantomeno un film silenzioso (colonna sonora cacofonica, dialoghi ossessivi e caotici), ma è un film senza via di fuga, proprio come la vita e come il tempo e come il Cinema di Tarkovskij.
È perfetto per concludere perché la mancanza di conclusione è perfetta per concludere qualsiasi cosa: forse è qui la chiave di Cul-de-sac, labirinto psicologico e trasformista sulla mente umana, sulla sua ingenuità, sulla morbosità dubbiosa e cretina di quell’inetto di Donald Pleasance che con un mezzo sorriso, una lacrima ed un urlo ha composto una delle più grandi interpretazioni che si ricordino. Sensuale ed esilarante, diventa un incubo. Grottesco e sconclusionato, e proprio per questo razionale più di ogni altro film del regista polacco — forse, più di ogni altro film di sempre.
La coscienza di essere incoscienti potrebbe mettere il film di Polanski sopra ogni altro per lucidità, in un’arte che fondamentalmente si basa sul dubbio, sulla ricerca di qualcosa (un’immagine, una bellezza, un significato) che non si trova. Ma come può essere bella, da sola, la ricerca, senza risultato.

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