Fili rossi #3

bluevelvet

Velluto Blu (1986), considerato da molti uno dei più grandi film di Lynch, e da me anche uno dei più grandi film di tutti i tempi, è un thriller basato sulla morbosità e sul voyeurismo dell’uomo. Nei titoli di testa si apre un drappeggio blu, con una sorta di violenza implicita e sottocutanea che simula uno strappo – forse anche sonoro, e ci son le note enfaticamente melodrammatiche di Angelo Badalamenti ad autorizzare il suggerimento. Nella quiete che in realtà permea quel tessuto è già presente l’inquieta confusione psicosomatica proto-lynchana.
In questo capolavoro notiamo come il regista trasformi la psiche metacinematograficamente: per lui il cervello e soprattutto l’occhio umani mutano in base a come si muove e si manifesta il film, cupo quando dev’essere cupo, e quasi parodistico in momenti di eccesso grottesco, a rivelare la natura psicologica dei personaggi, soprattutto i più negativi. Il finale, un tipico finale hollywoodiano con musica sentimentale, sorrisi e uccellini canterini, non è che una presa in giro dei canoni del film americano, in quanto sembra tralasciare l’oscurità presente nel resto della pellicola, pur rendendoci implicitamente consapevoli della sua onnipresenza, con un primo piano inquietante dell’orecchio del protagonista (simbolismo «anatomico» presentato più volte precedentemente nel film), e una sorta di metafora dell’amore che sembra sì sconfiggere il male, ma con incoerente violenza – in maniera decisamente non positiva.
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sconosciutodellago

Mi piacerebbe ora ricollegare Velluto Blu a Lo sconosciuto del lago (2013), film francese di Alain Guiraudie proiettato a Cannes l’anno scorso, dove ha vinto la «Queer Palm» e il premio per la regia «Un certain regarde» e che è stato (stranamente – e comunque malamente) distribuito in Italia. È un’opera grandissima, un film che usa un’estetica con scene di sesso esplicito e realistico (sesso vero con controfigure porno) senza che per questo siano irritanti: a contrario di quanto capita spesso, infatti, nello Sconosciuto del lago l’estetica pornografica è tutt’altro che gratuita.
E’, questo, un film sul voyeurismo (la «ragione per cui il porno ha degli spettatori», direbbe un mio amico), basato su una realtà che si trova dietro l’allegorico drappeggio blu lynchano. Abbiamo, nel film, tre posti principali, un lago, la spiaggia attorno al lago e la foresta dietro la spiaggia. In questa zona avvengono incontri sessuali tra uomini, con presenza di altri uomini che li osservano, spesso masturbandosi. Nelle situazioni più irreali, il protagonista si innamora di un assassino, nell’inquietante atmosfera silenziosa di una foresta oscura e morbosa, con occhi non diversi da quelli di Jeffrey Beaumont nel capolavoro di Lynch.
L’estetica sessuale è trattata nella maniera migliore possibile visto che, nonostante all’immaginazione sia lasciato poco, c’è un’idea di purezza dietro alle inquadrature e alla fotografia allucinante e allucinata, eterea, diversamente rispetto a quanto ci si potrebbe aspettare da un thriller erotico di questo tipo.
Un risultato qualitativamente opposto per me è La vita di Adèle – Capitoli 1 e 2 (2013) di Abdellatif Kechiche, di cui ho scritto brevemente qui, anch’esso proiettato al festival di Cannes dello stesso anno risultando vincitore della Palma d’Oro sia per il regista che per le due attrici protagoniste. Secondo me, ed è un’opinione non molto popolare, qui, l’estetica pornografica, nonostante le scene non di sesso reale (ma quasi (?)), non ha senso: il film non è sul voyeurismo, ma sull’amore, sull’identità, secondo molti è anche un film sui colori (il livello «cromatico» è la parte più interessante del film, ma è sviluppata il minimo indispensabile). Le poche ma troppo lunghe scene erotiche sono sudaticce, irrealistiche, vacue, masturbatoriamente pacchiane, incompatibili con il contenuto del film.
(continua)

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Shame

Se dovessi dire un altro film in cui l’estetica del sesso è trattata in maniera affascinante, da contrapporre in senso negativo rispetto all’ultimo film di Kechiche, direi Shame (2011) di Steve McQueen, regista che ha vinto l’Oscar (non per la regia ma per il miglior film) con la sua ultima pellicola 12 anni schiavo, film che non ho ancora avuto la possibilità di vedere, proprio quest’anno.
Shame [Vergogna]è un film angosciante, è un cappio come la sciarpa del protagonista Michael Fassbender che lo strozza, che lo imprigiona, come il mondo-galera che lo circonda. La tesi del film, più interessante per come è rappresentata più che per cosa è, è che la ricerca di attenzioni (fisiche) è un’illusione triste ed una tossicodipendenza, nel senso più sensuale e sporco possibile, e si può o si deve ricollegare ad una grande solitudine che diventa terrificante, sofferenza fisica per sé stessi e per le persone a cui si vuole bene, come il meraviglioso personaggio interpretato da Carey Mulligan, all’apice della sua carriera.
È interessante (inquietante) che la regia sia molto pulita nel descrivere una New York spesso altrimenti rappresentata in maniera cupa, maledetta, depressa: qua, immersi in una sorta di «noir» deforme e melanconicamente esistenziale, la metropoli è quasi eterea,  una città-personaggio che non influisce sulla storia ma che blocca ed emoziona – come la colonna sonora o come la pioggia, le lacrime, il sangue, e altri liquidi corporei.
Una pellicola che in comune ha solo un’attrice, la succitata Mulligan, e l’anno di uscita, e che per me è paragonabile a Shame, è l’inquietante instant-cult Drive di Nicolas Winding Refn: un film dalle atmosfere paradossali che nonostante abbia pochissimo a che spartire con il film di McQueen mi ha dato stranamente le stesse emozioni, forse per via della sua estetica della lentezza minimalista intrisa di un maledettismo noir (o neo-noir, come han detto gli etichettatori).
Sono entrambi non dei capolavori ma quasi, opere memorabili che aiutano a caratterizzare i propri rispettivi autori pur non essendo le pellicole migliori di nessuno dei due: di McQueen è superiore, e anche più sporco, l’antididascalismo di Hunger, per esempio; mentre Refn ha fatto di meglio quasi di sicuro almeno in Bronson e Valhalla Rising e secondo la mia discutibilissima e modesta opinione anche in Solo Dio perdona, altro film proiettato a Cannes nel 2013, un film controverso ricollegabile al voyeurismo precedentemente trattato da Lynch, colmo di citazioni visuali ispirate anche dal regista thailandese Pen-Ek Ranataruang.
(continua)

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solodioperdona

Esteticamente, anche questo film è un viaggio colorato, impregnato com’è in un rosso infernale, un giallo bruciante, un blu gelido, un verde sporchissimo nelle strade thailandesi; anche qui, se Velluto Blu ci mostrava un Jeffrey Beaumont osservare uno stupro da dentro un armadio e se Lo sconosciuto del lago ci mostrava un giovane masturbarsi osservando coppie di uomini amoreggiare nell’interno di una foresta, Refn ci dà di più e lo fa con un personaggio (Ryan Gosling, come in Drive) profondamente inetto che è assolutamente incapace di dedicarsi ad un atto sessuale, e che ci va vicino al massimo con il voyeurismo, una mania morbosa che si manifesta quando paga una prostituta per masturbarsi davanti a lui mentre lui tiene le mani legate, incapace di toccarla e di toccarsi.
Solo Dio perdona si potrebbe definire un film che, essendo ambientato in un posto dove non esiste il perdono ed in cui «solo Dio perdona», è situato in un Inferno privo di personaggi positivi, con vari piccoli e grandi diavoli ed un enorme Satana quasi muto (il poliziotto thailandese, inquietante reincarnazione del One-Eye di Valhalla Rising), violento, grezzo; preferisco tuttavia definirlo un film che ruota attorno alle mani del personaggio di Ryan Gosling e a come esse rappresentino la sua incapacità, la sua irremovibilità, la sua vuotezza fisica e psicologica, il suo profilo sessuale vuoto.
Ed ecco che mi vien da domandarmi: ma non è che «film sul voyeurismo» e «film sul cinema» significano la stessa cosa? Il Cinema come metacinema? Vedere per vedere meglio e per vedere in maniera diversa? Osservare morbosamente (esperienza pornografica ma soprattutto esperienza visuale) è, in parte, qualcosa che il Cinema può richiedere ai propri spettatori.

finestrasulcortile

L’apice dell’interpretazione  del tema la dobbiamo a Alfred Hitchcock e al suo La finestra sul cortile, in cui un fotoreporter menomato (rilassato, calmo, con il cervello ben predisposto alla visione di un film), con passione e ricerca di intrattenimento, spia i propri vicini e diventa testimone di un omicidio. Con curiosità morbosa, si appassiona alla situazione, che gli imprigiona il cervello, e, come uno spettatore intelligente e consapevole, sconfigge il «film» che ha visto e schiaccia il Cinema: così, con questo thriller sinuoso e fluido che, come i più grandi lavori del regista, per esempio (soprattutto) Intrigo internazionale, La donna che visse due volte e Nodo alla gola, è geometrico ed architettonico nella costruzione delle inquadrature e della tensione, Hitchcock offre un tributo allo spettatore di film di terrore e alle richieste perverse, al gusto dell’orrido e del «teso» che tale spettatore esige dai film che guarda. In questo modo è come se «Hitch» inneggiasse al proprio stesso Cinema: chi, più o meglio di lui, può rappresentare il film di terrore?
(continua)

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nientedanascondere

Il filosofo sloveno Slavoj Žižek spesso, nell’interpretare (nel senso di decifrare) i film trova simboli che incarnano l’Ego, il Superego e l’Es, come nei film di Hitchcock (in particolare Psycho) ma anche nei fratelli Marx. In Niente da nascondere (2005), premio a Cannes per la regia del grande autore austriaco Michael Haneke, se dovessi immedesimarmi in Žižek, non saprei da che parte cominciare nel cercare l’Ego e il Superego.
Lo stile asettico che ha sempre caratterizzato il regista, dai violentissimi Funny Games (1997 e 2007) fino al suo massimo capolavoro Il nastro bianco (2009), in questo film voyeuristico e metacinematografico (come altre pellicole precedentemente nominate) non fa altro che ritrarre l’Es, gli impulsi interiori e freddi molto più che le azioni. C’è una sorta di attaccamento perverso alla curiosità del protagonista, interpretato da Daniel Auteuil, che riceve in continuazione inquietanti ma innocue videocassette che rappresentano ore di scene della sua vita quotidiana oppure minuti e minuti di nulla, ma di un nulla vicino a casa sua. Non c’è innocenza ma neanche consapevolezza, solo trucida violenza interiore (ed esteriore in una caotica esplosione splatter) in questa ricerca umana e disumana di essere compresi e di non essere colpevoli: guardare film per sentirsi estraniati dalla vita, per Haneke, diventa essere corrotti dalla visione del film per diventare stupidi e violenti. L’antieroe di Auteuil è un pozzo di stupidità inconscia e di violenza conscia, e di nuovo vien da chiedersi se Haneke compia in realtà un tributo al proprio Cinema autoriale, raccontando con tempi dilatati e freddi, con la mise en abyme delle videocassette, la raffinata ma grezza sporcizia della realtà imprigionante dell’uomo, in questo inquietante horror senza orrore, dal finale tragico e svuotante.

stradeperdute

E come ho aperto con Lynch, chiudo con Lynch, che con Strade perdute (1997), primo capitolo della trilogia del sogno (che continua con Mulholland Drive, 2001, e INLAND EMPIRE, 2006, anche se Eraserhead, 1977, si può considerare un ideale prologo), crea un suggestivo incubo che fa da predecessore al film di Haneke: anche qui, videocassette di inquietante (ma dubbia!) innocenza. Ma niente più carenza di credibilità, bensì puro surrealismo onirico, come non si può non esigere da David Lynch nella maggior parte delle sue opere: è come se cercasse di far sposare l’estetica di Velluto Blu con Hitchcock da una parte e la cultura pop anni ’90 dall’altra, tra una canzone dei Nine Inch Nails (o una degli Smashing Pumpkins, o di Marilyin Manson) e un erotismo languido e squallido, ma anche estetizzante, ambiguo nella sua imperfezione industriale e sensuale.
La mente diventa il Cinema, il Cinema diventa il cervello, il cervello diventa l’occhio, l’occhio diventa la macchina da presa, la macchina di presa diventa l’incubo. Metamorfosi e meraviglioso viaggio sensoriale nell’estetica «folle» del Cinema più puro. Non si possono spendere più parole: basta aprire gli occhi e dimenticarsi di noi stessi tra queste strade perdute.

7isLS

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