Fili rossi #2

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L’immagine cinematografica, l’estetica, l’epica della video-arte: tutti questi concetti artistici sono spesso stati tradotti in una ricerca estetizzante del «bello» nel «brutto». Questo nell’arte da sempre, perfino dalla statuaria greca, ma col Cinema e con l’evoluzione dei mezzi artistici, tutto cambia e migliora — o almeno diventa più evidente. Un esempio lampante? Apocalisse nel deserto (1992) di Werner Herzog comincia con una citazione, attribuita a Blaise Pascal ma in realtà appartenente allo stesso regista, che dice: «Il crollo delle galassie avverrà con la stessa, grandiosa bellezza della creazione.» Il titolo originale, Lektionen in Finsternis (si traduce Lezioni di oscurità), è molto più evocativo, perché dà l’idea di quello che il film è: una collezione di lezioni sull’oscurità dell’animo che diventa oscurità estetica che diventa pura, purissima bellezza artistica. Il film è una collezione di riprese dall’elicottero (le migliori di sempre) di inquietante bellezza, che ritraggono quei pozzi di petrolio in fiamme risultato di una guerra in Kuwait di cui s’è parlato troppo poco. È, questo, insieme a Cave of forgotten dreams (2010, su alcuni graffiti preistorici trovati in una grotta in Francia) dello stesso regista, il migliore ed il più profondo documentario di tutti i tempi: la gelida presenza della morte resa una gioia per gli occhi grazie a trucchi visivi (e atmosferici: fantastica colonna sonora che riprende i migliori brani di musica classica) è un trucco tanto vecchio quanto reso assurdamente riuscito dalla mente geniale dell’autore teutonico, in questo duetto di capolavori, nei quali ovviamente il primo è più mortifero del secondo.
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Sotto l’ala di Herzog, negli anni ’90, è giunto un giovanotto della bad generation cresciuta con le leggi del Dogma 95, Harmony Korine, ormai 40enne e spesso considerato uno dei migliori registi della sua età: indubbiamente il suo Cinema grottesco-sociale è importante per ritrarre un’America in disfacimento. Nel suo ultimo film, Spring Breakers (2012), che io decisamente non ho amato (ma di cui fa bene parlare), Korine ha usato un trucco simile a quello di Apocalisse nel deserto, in maniera più sottocutanea e meno brutale, e forse anche per questo più discutibile. L’autore, infatti, ha reso melodrammatica, crudele e visivamente affascinante (secondo certi canoni più che altri: le immagini sono disturbanti, insopportabili ma soprattutto profondamente pacchiane, è più che altro l’uso della regia e della fotografia – soprattutto nella primissima parte del film – che detta legami visuali psichedelici di questo fascino) una storia burina, trasgressiva, ignorante, vacua. L’obiettivo è mostrare una patetica pietà verso una generazione disillusa dalla cultura pop e tramutata in violenta dall’ignoranza: l’estetica lo mostra in parte, il film non così tanto.

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Riallaccio tutto ciò a Enter the Void, capolavoro del 2010 di Gaspar Noè, che ha simili soluzioni estetiche (stesso direttore della fotografia: il geniale Benoît Debie) e contestualizzazione di base, con in più quella marcia concettuale che a Spring Breakers manca: il film di Korine, infatti, permea con lo stesso concetto di quotidiana apocalisse il film intero dopo averlo sintetizzato alla perfezione nei primi tre minuti, che sono visivamente i più videoclippari e tamarri di tutto la pellicola, facendo mancare al processo del film una sorta di evoluzione, e rendendolo così pesante e noioso. Ma so che sono in minoranza: chi considera Spring Breakers un capolavoro sovrasta chi, come me, ne ha trovato ridicola la stupidità e l’idea di provocazione, nella sua coraggiosa ma pacchiana raffinatezza.
(continua)

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Enter the Void è semplicemente il più originale e profondo film sulle droghe che sia mai stato fatto. I cessi sporchi di Trainspotting, le soggettive alienanti di Requiem for a dream, la sporca crudezza di Christiane F. – Noi i ragazzi dello zoo di Berlino non hanno niente a che fare, né qualitativamente né esteticamente, con quel viaggio sensoriale che è il film di Gaspar Noè, che dopo aver deliziato il pubblico internazionale con il pretenziosissimo Irreversible (deliziato il = distrutto i testicoli al) si è dedicato ad un processo ancora più ambizioso, ma troppo lisergico, spirituale, totalizzante ed emozionante per essere considerato debole come il suo predecessore. Le ossessioni disturbanti del regista, non necessariamente nel bene, ci sono tutte, dall’omosessualità alle luci al neon fino ai salti temporali senza criterio, ma gli usi delle luci, della musica e delle atmosfere creano dei collage di inquietante bellezza che fanno rivalutare il profondo e disturbante schifo del viaggio allucinogeno del protagonista Oscar, donando ad esso un fascino mortale. Si può riflettere, poi, su come Enter the Void sia un doppione psichedelico e lisergico del suo gemello-specchio The tree of life (2011) di Terrence Malick: i due film vivono della stessa aura, ma uno parla del brutto quanto l’altro parla del bello. La morte nel film di Noè, la vita in quello di Malick; la droga e Dio; la globalizzazione ossessiva e fracassona del Giappone odierno e la purezza luccicante della natura. Non si può che riallacciarsi alla citazione di Herzog: la bellezza dell’apocalisse (Enter the Void) brilla di una luce propria non meno bella di quella della creazione (The tree of life), creando un puzzle visuale ed estetico di inquietante bellezza, in cui Enter the Void sembra quasi concludere in maniera cupa un cerchio iniziato in maniera vagamente positivista dall’estetica di Malick, nonostante il finale cupo e decedente del suo massimo capolavoro. Ma tutti, all’uscita di The tree of life, hanno voluto fare quello che io definirei un paragone fuori luogo, ma nonostante ciò abbastanza affascinante, con 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick, sicuramente tra i più alti risultati mai raggiunti nella storia del Cinema. Qual è la principale connessione tra i due?

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Il capolavoro assoluto kubrickiano è un film che, be’, nessuno di noi può dire di capire completamente, a dire il vero. Forse nemmeno parzialmente. L’esperienza sensoriale assoluta fornita da 2001: Odissea nello spazio ha sì qualcosa di spirituale, trascendentale, totalizzante, ma ha anche qualcosa di apocalittico, con la destrutturazione della morte dell’uomo più visionaria possibile. Una morte che è anche una rinascita, seguendo l’Eterno Ritorno di Nietzsche, tant’è che le sculture e i quadri presenti nella stanza in cui si svolge il mistico e cupo finale sono opere d’arte rinascimentali. L’intero processo è visivamente e concettualmente ricollegabile sia a Enter the Void sia a The tree of life: distruzione mortifera, cupezza ancestrale, ritmo lento (per dare l’idea dello scorrere degli eventi della vita), purezza cromatica (il bianco di 2001, il rosso di Enter the Void, l’azzurro di The tree of life), spiritualismo non buonista, anche con i doverosi riferimenti culturali o religiosi, tra il libro tibetano dei morti di Noè, il cattolicesimo (e allo stesso tempo il creazionismo!) di Malicke ovviamente Nietzsche e la Teologia in senso generale (con un Dio letteralmente monolitico diventato simbolo cinematografico ed artistico assoluto) in Kubrick. Ed un altro film che posso collegare a 2001 è Stalker (1979) di Andrej Tarkovskij: se infatti di solito è il precedente Solaris ad essere considerato la risposta sovietica alla rivoluzione sessantottina del Cinema di fantascienza portata da Kubrick (ma probabilmente tale considerazione è dovuta solo alla data d’uscita), Stalker racconta di un viaggio geografico che diventa viaggio interiore, con una Zona simile all’aldilà, creando un’esperienza visiva sull’umanità e sull’esistenza in cui convivono infanzia, vita, morte, religione, scienza e cultura. È un film vivissimo sulla mancanza di vita.
(continua)

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stalker

Stalker è un film di emozioni inconsce, in cui un protagonista quasi deforme e pieno di dubbi si muove in un labirinto cerebrale, anarchico ed etereo. Qual è la principale differenza con 2001: Odissea nello spazio? Forse è la presenza, in Stalker, della trama e del dialogo (che rimane pur sempre una sorta di combattimento filosofico teorico tra tre punti di vista), o forse è il fatto che 2001: Odissea nello spazio è un’esperienza totalizzante che tocca tutto ciò che esiste, mentre Stalker rimane sui più raggiungibili reami tematici riguardanti la natura intellettuale o religiosa dell’uomo e la sua esistenza terrena. Per il resto, è affascinante come due film formalmente così diversi e cromaticamente quasi antitetici (2001: Odissea nello spazio allucinante e cupo in maniera alternata, Stalker per metà con filtri seppia e per l’altra metà estetizzante e luccicante) possano avere così tante somiglianze: l’acqua in Tarkovskij come lo spazio in Kubrick, i volti, il progresso apocalittico, il finale mistico ed enigmatico che ha come perno l’infanzia. Tarkovskij ha qualcosa che ha influenzato Andrzej Zulawski, regista polacco di Possession che due anni prima di Stalker girò il capolavoro On the silver globe (uscito pubblicamente nel mondo nel 1988 per problemi di censura).

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Lo Stalker protagonista dell’opera di Tarkovskij condivide involontariamente la natura cristologica che caratterizza il caotico mondo del film di Zulawski. Nell’inesauribile delirio schizofrenico del film polacco, infatti, è presente una pulsante rabbia insofferente verso un clima politico angosciante, resa con un’assordante sovrapposizione di rumori oscuri, dialoghi impenetrabili, monologhi ermetici, criticismi fini a sé stessi: è un film fatto di lava che si muove sui binari del Caos primordiale, con una macchina da presa che non smette mai di andare da tutte le parti, contorcendosi su sé stesso con riferimenti fuori tempo ad una cultura pop di altre epoche. Futurismo, post-modernismo e disturbante delirio si incontrano in quello che è uno dei film meglio fotografati della storia del Cinema, una pellicola di critica sociale di orgiastica e raccapricciante violenza, in cui un viaggio interplanetario diventa metafora della malefica religione (oppio dei popoli marxiano) con Messia crocifissi su spiagge tragicamente dantesche — sembra quasi che sia implicato un indicibile e paradossale paragone con le atmosfere infuocate della dubstep infernale di Spring Breakers — e volgarità impalata.
Zulawski scrive un’epopea del rumore e del colore (con un blu marino caldissimo che prevale su tutto). Il ripugnante (sociale e irrealistico) diventa bellissimo: Apocalisse nel deserto ante litteram? Del resto in Herzog non tutto il documentario era basato sul vero, le catene di montagne dell’inizio erano collinette di polvere ritratte poco dopo il passaggio di un camion in mezzo al deserto, e pure On the silver globe a volte sembra prendere le sembianze di un documentario, quando la voce narrante esplica gli eventi con fare catastroficamente realistico o ricollega la trama del film alla descrizione dei problemi che ha avuto nell’uscire. Voce narrante di Zulawski stesso che alla fine si confessa: «Nel frattempo, il piccolo dramma di questo film e il grande e, speriamo, onorabile dramma della nostra vita continueranno ad intrecciarsi in un mosaico comune di voli di successo e di atterraggi di emergenza. Il mio nome è Andrzej Zulawski e sono il regista del film On the silver globe.» E adesso oso con catastrofico coraggio un paragone apocalittico: il rivoluzionario e caotico proto-postmodernismo di Andrzej Zulawski potrebbe avere qualcosa da condividere con l’apocalisse sperimentale che Hideaki Anno crea, con Kazuya Tsurumaki, in The end of Evangelion (1997), film conclusivo per la sua serie tv anime Neon Genesis Evangelion, partendo dal presupposto che, eccettuati i personaggi e in parte la narrazione, la serie ed il film sono prodotti da vedere e discutere in maniera separata, sia a causa della differente qualità sia perché Neon Genesis Evangelion, con le dovute riserve qualitative e tematiche, è una serie tv intrattenente ed intimista, mentre The end of Evangelion è un apologo apocalittico, viaggio sensoriale caotico ed esoterico, di livello cinematografico e di profondità allucinata. 

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Il film di Anno e Tsurumaki condivide con Apocalisse nel deserto, innanzitutto, qualcosa che è nel titolo italiano del capolavoro di Herzog, ovvero l’Apocalisse. Non c’è niente, forse, di più apocalittico della fine del mondo di Evangelion. Oso dire che praticamente mai nella storia dell’animazione ma forse addirittura del Cinema stesso si è vista una fine del mondo tanto esplicita, brutale, estetizzante, sperimentale (ci sono addirittura ammiccamenti allucinanti alla videoarte scaturita dalle rivoluzioni warholiane, da Stan Brakhage a Paul Sharits), inquietante e allo stesso tempo pacifica, pura, auto-conclusa. Saranno le note di Komm, Süsser Tod o il corpo etereo di Ayanami Rei che ricopre la terra con la sua pelle bianca (che si contrasta con il rosso sanguigno dell’Apocalisse), ma in generale è profondamente suggestiva questa macrosequenza multiforme, multitematica – e perciò controversissima, sia tra la critica che tra i fan della serie.
In Spring Breakers vi sono un differente uso del chiacchiericcio adolescenziale e un’analoga, ancestrale mancanza di senso del dialogo, la masturbazione mentale come discesa nelle tenebre dell’assurdo: ovviamente in ciò Evangelion supera Korine, probabilmente perché Anno (paradossalmente) conosce la mente dei giovani, le loro ossessioni ed i simbolismi che possono rappresentare le loro manie e malattie meglio di come Korine possa impregnare di malessere un’inquadratura con un primo piano di un fondoschiena fosforescente. Con Enter the Void è invece quasi ovvio un paragone cromatico: il rosso è il colore centrale in entrambi i film (in The end of Evangelion è onnipresente però quasi solo nella seconda parte, quella che ritrae appunto l’Apocalisse), ed in entrambi dà l’idea sanguigna della violenza più di ogni scena di violenza dei film stessi. Il film è quindi una fine del mondo colorata di rosso che viaggia nelle masturbazioni mentali adolescenziali di un’epopea dai simboli religiosi, pregna di assordante caos (On the silver globe), purezza distruttiva (The tree of life), viaggio fisico che diventa viaggio mentale (Stalker e 2001) e simbolismi tragici, per metà fisici e per metà psicologici, come la fuoriuscita di liquidi corporei o un attaccamento cronenberghiano ma forse anche kubrickiano (riecheggiando ancora 2001) della carne e della mente alla macchina e alla sua pericolosissima apocalisse interiore. Non è che ciò -un viaggio estetico ed emotivo, evocativo ed originale, caotico e puro- dovrebbe essere, forse, almeno parzialmente, il Cinema più puro e totale?

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