Fili rossi #15

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Con Atlas Antoine d’Agata crea un cinema di immedesimazione corporea: degradante, carnale fino all’ultimo, terrificante nel come mette lo spettatore a fianco di esseri umani distrutti dalle droghe (eroina) in un contesto di poesia apocalittica, disagio psicologico interiore, una guerra di qualche sorta. Non è un film che si spiega: si soffre, cicatrizza, condividendo con lo spettatore un dolore umano vero scandito da immagini di matrice vagamente fotografica (il regista è un fotografo della Magnum). La claustrofobia mortifera del film ha la cadenza di un requiem per il genere umano, privo di speranza ma pieno di un combattimento interiore celato tra le staticità dei corpi, inermi di fronte ad un qualcosa di più grande, di irrespirabile, di privo di tempo / concezione di tempo.
In questa serie di agonie umaniste e poetiche, quel che più inquieta è la corporeità essenziale di tutte queste figure statuarie in controluce, alienanti e spingenti all’immedesimazione, da contemplare fino a sentirle più vicine del dovuto. E allora negli occhi dello spettatore distrutto, disilluso brilla una qualche viscida e sudaticcia fonte di amore e vitalità nei confronti del soggetto che la macchina da presa inquadra senza pietà. Ed è interessante pensare a come possa cambiare lo sguardo dei grandi registi di fronte al dovere di inquadrare corpi nudi in atti più o meno degradanti, in senso sia sessuale sia no…
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In uno dei suoi film più noti internazionalmente, Il gusto dell’anguria (2005), il regista taiwanese Tsai Ming-Liang crea romanticismo malato a partire dalla malinconia muta del rapporto tra un porno attore e una ragazza che ha visto una volta sola tanti anni prima – ma con la quale c’è amore reciproco, come si sa grazie a Che ora è laggiù? (2001) di cui il film è un poco convenzionale seguito. Si scambiano pochissime parole, mentre parecchi intermezzi da musical apparentemente fuori contesto rendono grottesca la storia d’amore, fino a rendere l’universo in cui si svolge un ambiente parodistico, finto.
Tsai è asettico con i suoi personaggi: li inquadra da lontano e li fa piombare, tranne che nelle scene musicali, in un alienante e gelido silenzio. A rendere ancora più cupo e triste il rapporto tra Tsai e le sue marionette, v’è il leitmotiv della bottiglia di plastica, elemento scenografico che ha del ridicolo ma che intensifica sia la «sete» di lei come bisogno di sfogo sessuale sia, per lui, la «finzione» inemozionale dell’atto sessuale attraverso la plastica. La conclusione è una lunga, statica, asettica scena di fellatio, primo atto sessuale o intimo tra i due, che dopo tanti tira e molla sentimentali privi di fisicità e tante scene sessuali prive di emozioni risulta quasi come un atto di enorme romanticismo, trasformando la carnalità in puro sentimento.

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Quando gli chiesero da dove venne l’ispirazione per Possession (1981), il polacco Andrzej Zulawski disse che era tutta la storia del suo divorzio, vera dal primo all’ultimo, «compreso il mostro» Il mostro sarebbe la creatura lovecraftiana del Dio/Diavolo che, in varie forme, ha il ruolo dell’amante del personaggio di Isabelle Adjani, moglie infedele e schizofrenica del protagonista Sam Neill, alterego del regista: Dio/Diavolo che per ammissione del protagonista è una lebbra, un cancro da estirpare e che alla fine sembra eliminabile solo tramite un’apocalisse in cui vengono incrociati gli ego (s)dopp(iat)i della coppia, in un crescendo suicida d’angoscia e violenza.
Se D’Agata rende il corpo cadaverico uno specchio per la spossante immedesimazione con la (sua) degradante realtà e Tsai rende romantico l’atto sessuale nonostante la sua asetticità, Zulawski mette in scena atti sessuali talmente repellenti e stomachevoli (un amplesso tra la Adjani ed un essere tentacolare; sempre la Adjani violentata in un sottopassaggio da un essere immateriale) che il fatto che lui li consideri personali, vicini ad un’esperienza reale, li approssima più a un’ipotetica, schizofrenica realtà che all’(h)orrore surreale mostrato. È come se l’atea empatia dell’onestà dell’autore riuscisse a trasformare una cronaca stomachevole nel più deprimente (e comunque violento) degli amori non corrisposti.

(continua)

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Kim Ki-duk è un altro grande autore che considera necessario il sesso per far vivere il suo cinema. Più che altro in Moebius (2013) ha esagerato fino a rendere la componente sessuale l’unica del suo cinema: non c’è psicologia ma solo tragedia umana contemplata attraverso una unilaterale lettura freudiana dell’organo sessuale come oggetto di virilità, del dolore come piacere alternativo, della madre come padre e del padre senza pene come madre (creando al contrario il complesso di Edipo). Il mutismo di Kim non è come il mutismo di Tsai: non si risolve in un asetticismo freddo come spiegazione delle relazioni umane sia a livello fisico/sessuale sia a livello emotivo, è un modo gratuito per creare un silenzio costruito, programmatico e manieristico. I più grandi rischi nell’avvicinarsi alla materia sessuale e alle potenzialità corporee nel cinema sono l’incontro con la pornografia fine a sé stessa e con la provocazione spicciola: Kim centra in pieno la seconda.

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Il messicano Carlos Reygadas, con Battaglia nel cielo (2005), ha esagerato abbastanza da avvicinarsi ad entrambi i rischi, evitandoli in pieno per un semplice motivo: è Carlos Reygadas, l’autore chiave del 21esimo secolo, e riesce sempre a salvare la baracca con le sue visioni inintelligibili e il suo suggestivo senso estetico. È provocatorio ma privo di erotismo, asettico ma intenso, capace di spaventare o anche di testare la pazienza o la mente di spettatori medi e non, a volte frustrante nella sua stranezza, simbolico da un punto di vista sia religioso sia politico fino a trovare nella critica e nel brutto la chiave per scavare nell’anima. Tuttavia, proprio per i gravi rischi che corre, Battaglia nel cielo è probabilmente il suo film inferiore, e bisogna lasciar spazio, nei grandi autori, a cose più grosse, come Post tenebras lux (2012) per esempio, che nei suoi deliri difficilmente comprensibili mette una scena di sesso fuori contesto, e proprio grazie ad essa sviluppa i personaggi misteriosi della pellicola, entrando ancora di più in quell’animo collettivo che vuole delineare.

(continua)

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La corrente della french extremity («estremità francese»: cinema violento di vario genere scaturito dalla scena francese in un periodo di magra negli anni ’90) corre anch’essa questi rischi e il suo più celebre esponente, Irréversible (2002) di Gaspar Noè, autore controverso che dice di rifarsi al cinema di Scorsese, Kubrick e Kargl, ne è un esempio lampante. E’ narrativamente strutturato come Memento (2000) di Christopher Nolan, ovvero con una trama che va all’incontrario svelando lentamente l’origine e le cause degli eventi che accadono nelle primissime sequenze, che vedono due uomini entrare in un bar gay alla ricerca di uno stupratore e finiscono per spaccare la testa con un estintore ad un uomo aggressivo ma innocente. Incentrato sul concetto di piacere, con due scene di sesso (una di amore e una di stupro), è un film dalla sessualità gratuitissima che non dice niente se non che le azioni hanno conseguenze a volte inintercettabili nell’immediato e che il tempo distrugge tutto, come dice l’abusatissimo strillo del film. La regia di Noè è anche affascinante a tratti, ma tutto si perde nei meandri di un giochino scemo e inconsistente: Enter the void (2009) è tutt’altra cosa.

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Le cose van ben diversamente con Philippe Grandrieux, sia nel suo bellissimo e illuminante film d’esordio, Sombre (1998), sia nell’ancora più bello Vita nuova (2002), esempio lampante di cinema del non visto. In entrambi i capolavori, il sesso è morboso, mostrato anche nel particolare, con occhio voyeuristico o pornografico (soprattutto in Vita nuova), ma la sensazione è quella che non sia necessario capire né vedere bensì farsi trascinare nell’alienante e confusa (ir)realtà immaginifica che si ricava dallo scorrere delle inquadrature, con schizofrenia, ipnotici lirismi onirici e allegoriche follie che escono dalla trama per entrare nel reame di un trascendentale misterioso in cui il linguaggio narrativo smette di avere senso. Ma per Grandrieux il corpo è essenziale: la prostituzione (ovvero l’unione tra il corpo, la cosa più vecchia e primitiva che l’uomo può possedere, e l’economia, il costrutto umano più imponente e riconosciuto) è il principale fulcro narrativo di Vita nuova, e le molteplici scene di sesso o violenza non fanno che confermare come la pelle, la carne, il muoversi degli organi diano poco spazio all’immagine, all’ampio respiro che un’inquadratura può avere.
Basti la lunga sequenza in negativo di Vita nuova: nulla si riconosce se non figure umane di dubbia composizione, la narrazione si perde nell’immagine scomposta e disturbante (e misteriosa e angosciante) dell’assenza specifica dell’immagine stessa. Cosa rimane: un imperscrutabile ritratto di una realtà claustrofobica, chiusa e ovattata, incentrata sull’angosciante sesso/(dis)amore di un mondo corrotto, fisico e violento in cui niente è veramente visibile, niente è veramente comprensibile e l’unica cosa che rimane è forse l’impressione vaga lasciata da questo fluire ipercinetico di immagini. C’è una costante ricerca di piacere nell’oltreinquadratura, nell’immagine della narrazione, ma lo spettatore percepisce solo il ricevimento del dolore per come il piacere viene mostrato senza essere mostrato, oppure viene mostrato con sesso estremo e attrazione sanguigna.
L’asetticismo è bandito, laddove l’invisibilità comanda: può darsi un cinema più contradditorio di uno che non mostra? Eppure, o forse proprio per questo, è vitale come pochi (come del resto annunzia programmaticamente lo stesso titolo, che, data la deprimente resa dei valori dell’esistenza che scaturiscono dal film, potrebbe sembrare persino ironico). Niente da dire: Grandrieux è un vero regista impressionista moderno, se ne possono esistere.

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