Fili rossi #14

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Bertrand Mandico con il recentissimo cortometraggio Living still life (2013) mette in mostra un’allegoria angosciante ma estremamente poetica, perfetta per rappresentare uno tra i tanti teorizzabili rapporti tra l’arte e la vita: l’arte è capace di prendere i cadaveri e di riportarli in vita, tramite il movimento. L’arte, secondo la bellissima citazione di Walt Disney con cui il corto inizia, è qui l’animazione, ma il cinema in generale, con la sua capacità di far vedere passaggio del tempo meglio di qualunque altra arte, può avere questa funziona vitale, vivifica, che rinnovi o elimini la morte, almeno finchè vi si ricorda e vi si imprima l’arte.
Il cinema riprende dal vero (il cadavere) ma poi lo mette in moto. Se il vero, cioè il mondo, è cadavere, bloccato in una triste fissità, la vitalità può essere il micidiale dono del cinema all’esistenza, il movimento può essere il dono del cinema all’immobilità e il passare del tempo il dono del cinema alla fissità. Insomma, esiste il cinema vivifico, ed è cinema che generalmente proviene dal dolore e dal sacrificio: per ingannare la morte bisogna ispirarsi ad una morte già esistente.
Una lettura forse pessimista del mondo e del passare del tempo? Può darsi. Ma anche un’ode spaventosamente pura alle potenzialità del cinema – a cosa il cinema possa fare nel vero e sul vero, a cosa possa fare al vero, partendo dal vero.
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La metafora non è dissimile da quella, meno poetica e più fredda e crudele, posta verso la fine di Un piccione seduto su un ramo che riflette sull’esistenza, Leone d’Oro 2014 per il regista svedese Roy Andersson. A partire dall’eterno titolo, il film di Andersson, terzo capitolo di una trilogia sull’essere un essere umano, è una commedia satirica angosciante, deprimente e pessimista sull’idea un po’ nietzscheana della fissità del quotidiano, del ripetersi orribile dell’esistenza e della necessità di brio, che si manifesta con due messaggeri della risata, disperate macchiette (dis)umane che vagano portando ragioni di divertimento al popolo senza riuscirvi – è impossibile rappresentare la risata senza guardare con pessimismo la società moderna. La metafora dell’arte giunge tuttavia verso il finale: uno dei due venditori ambulanti ha un sogno in cui vede una macchina infernale di stampo estetico steampunk, una specie di enorme cilindro metallico, dentro la quale vengono portati con la forza dai soldati degli schiavi neri, e quando alla loro entrata il cilindro si chiude e comincia a girare sulla propria asse mentre sotto di esso divampa il fuoco, allora dei nobilsignori escono da dietro una porta di vetro ad ammirare la scena mentre il personaggio che sta sognando versa loro lo champagne, finendo per assentire complicemente al violento atto. Cosa ci vuol dire Andersson?
Che è più importante l’atto precedente (il sacrificio che diventa arte) piuttosto che l’atto successivo (la vita che scaturisce dall’arte)? Ciò è vero sicuramente per il cinema di Andersson stesso, che di vita ha poco e di morte ha tanto, ma si rimane col dubbio: è una contraddizione interiore? Oppure un discorso autoironico e angosciante, che fa del proprio pessimismo un’autocritica in senso trascendente rispetto all’arte?

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Anche Leos Carax pone l’arte (e il cinema) come filtro per rappresentare / vedere / capire la vita, il movimento. Holy Motors (2012) è un esempio illustre: qui la vita è movimento ed è data dalla successione, puramente (meta)cinematografica, di ritagli personalistici della vita di Oscar, che per mestiere fa l’attore, non al cinema, non in televisione, non al teatro, ma nella vita. La sua vita è cinema, davvero. Nel susseguirsi degli «spezzoni» interpretati, cioè vissuti, da Oscar, viene creato un cinema frammentario come la vita dell’attore, ma quella che potrebbe essere una riflessione sul variegato e, forse, romantico (come spiega lo spezzone con Kylie Minogue) ruolo dell’attore, finisce per essere una sentimentale parabola sul cinema stesso, sulla sua frammentarietà che si autocontraddice, sull’occhio di chi guarda e sull’ipnotizzante mistero del rapporto tra il soggetto osservante e l’oggetto osservato.
E se non tutto è comprensibile o omogeneo, Holy Motors possiede indubbio fascino, essenzialmente perché sembra teorizzare che gli esseri umani siano troppo concentrati sull’oggetto osservato e troppo poco sul soggetto osservante, fino a privare sé stessi della concezione della realtà, portando l’uomo alla ricerca della vita fuori dalla vita, all’interno dell’inquadratura. Una cornice ove cercare anche la morte, come sottolinea una delle scene più belle, quella del padre morente di fronte alla figlia: dopo l’ultimo respiro piange, ma subito si ricorda che davanti ha un attore e comincia a trattarlo come tale mentre questi se ne va.
In Carax la riflessione su quanto il cinema può rispetto alla vita non si colloca a livello  esistenziale o etereo, come nel corto di Mandico, bensì sociale (sotto certi punti di vista): il cinema influenza la vita non nel senso che la crea ma nel senso che è capace di distruggere lo sguardo degli esseri umani, cambiare la concezione delle cose, ipnotizzare, far viaggiare nel tempo, anche alle proprie origini. E bisogna distruggere la parete del cinema per potersi addentrare nel Limbo del suo mistero.

(continua)

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Ma quanto il cinema può o deve prendere dalla vita? E quanto il cinema può avvicinarsi alla vita? È una domanda che si sono posti in tanti e due registi hanno provato a creare film su storie «banali» perché si possa riprendere la vita reale nei suoi ritmi, entrambi con risultati a mio avviso fallimentari. Il «Bildungsroman» Boyhood (2014) ha una regia dignitosissima e un’idea sperimentale di indubbio fascino: il protagonista Mason viene seguito per 12 anni mentre l’attore che lo interpreta, Ellar Coltrane, invecchia davvero per 12 anni, e con esso tutto il cast. Progetto ambizioso dunque, che mantiene un compatto e ben definito stile registico durato dal 2001 al 2013, ma qui spunta la domanda: dov’è la vita? Non ci dobbiamo dimenticare che la vita è soprattutto la quotidianità e che per mostrare una vita non si possono scegliere solo gli eventi importanti: così non c’è la fissità che in realtà è importante per il cinema e per le sue capacità di «scultura del tempo», come direbbe Tarkovskij. Il soggetto osservante smette, forse, direttamente, di avere una qualche individualità, trasformandosi in una macchietta poco empatica, in un piccolo simbolo indie; l’oggetto osservato prova a prendere forma nelle piccole riflessioni metacinematografiche di Mason, che diventa fotografo e che parla proprio di questo tema mentre è in macchina con la ragazza ascoltando gli Arcade Fire, ma alla fine rimane solo la passiva testimonianza di una vita che non è vita perché è irrealistica e perché ha i ritmi e l’incoerenza del convenzionale mondo retorico e hollywoodiano. Insomma Richard Linklater prova a riflettere sul tempo, ma si incarta nei limiti di un cinema che, altrimenti, a partire da un soggetto così, potrebbe non avere limite alcuno.

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L’errore sulla vicinanza del cinema allo srotolarsi dell’esistenza, però, lo compie anche Abdellatif Kechiche in La vita di Adele: capitoli 1 & 2, Palma d’Oro a Cannes 2013 per me completamente inspiegabile. Accusare il film di pornografia sarebbe insincero e gratuito, considerando che la durata delle scene di sesso (dieci minuti scarsi in totale) scompare di fronte alle tre ore dell’opera; però tali scene hanno in effetti un approccio voyeuristico insensato per un film che deve mostrare con sincerità la vita. L’erotismo non è realistico come in realtà niente nel film: sembra tutto forzato realismo, girato con una macchina da presa a mano che a volte sembra inseguire la bellezza del quotidiano, come dovrebbe fare Boyhood, ma s’incarta nella palese inconsistenza di quella che è, in fondo, una regia banale e nulla più. C’è didascalismo, adolescenza e poca, pochissima verità. Kechiche non può e non riesce ad entrare nella mente della protagonista, e lo si può spiegare anche solo con un aneddoto del set: il regista tunisino forzava le attrici a non truccarsi per settimane perché le scene sembrassero più realistiche. Come se le ragazze nella vita reale non si truccassero mai!?

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Qui ci potrebbe essere bisogno di Jonas Mekas, o forse meglio ancora di Ed Pincus e del suo Diaries (1971-1976), che, nonostante il titolo, è ufficialmente uscito nel 1980. Un diario della vita che unisce davvero le proprie confessioni private, il mappamondo della propria anima, il viaggio che Pincus fa per (di)mostrare l’ampiezza della propria esperienza e la meravigliosa completezza di un’epoca e di uno sguardo che possono forse sembrare datati ma che in tre ore abbondanti di visione diventano solo e soltanto pura immedesimazione. Pincus mostra l’intimità con una sincerità sconquassante, priva di ogni possibilità di freddezza, scavando dentro la propria anima e dentro il proprio corpo per raggiungere le risposte alla domanda: quanto avanti può arrivare il cinema nel processo di svelamento e descrizione dei ritmi e delle complessità intrinseche della vita umana stessa? Insieme a Mekas, Pincus è riuscito a creare un cinema talmente vivo, vitale e vivifico, da far sì che basti una leggera e schietta insensatezza commovente a distruggere l’operazione dietro i film di Linklater e Kechiche sopra citati.

(continua)

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Dove Pincus valorizza i momenti e i ritmi della vita riuscendo ad imitare lo sguardo della quotidianità, James Benning ha abituato i propri spettatori a soffermare gli occhi su quei particolari solitamente non analizzati a dovere nella vita reale, contemplando la natura o spazi generalmente vuoti con lunghe inquadrature fisse il cui fascino è spesso per me inintelligibile (come nel 2004 con Ten Skies, considerato da molti il capolavoro dell’autore) e spesso invece prepotentissimo (come nel 2012 con Nightfall). Però sono (quasi) sempre spazi aperti, ad ampio respiro, inquadrature che dilatano il tempo e che richiedono stranamente grande concentrazione – non tanto per la loro completezza, quanto per dare un senso compiuto alla loro semplicità.
Non è il caso della sua ultima opera, Natural history (2014): un documentario su di un museo di storia naturale ma che alla fine usa uno dei minimi comuni denominatori degli oggetti in mostra di tale categoria di musei (oggetti morti o fermi) per mostrare la staticità e la fermezza del tempo in immagini, con i ritmi e i silenzi che il regista userebbe per mostrare la morte. Inquadrature lente e fisse su teschi, animali impagliati, spazi vuoti. L’ultima inquadratura è quella di una scimmia, come ad indicare un ritorno alle origini dell’uomo simile a quello che c’è verso la conclusione di Holy Motors o di un altro capolavoro sull’indagine del senso della vita come lo può essere 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick, ma la sezione più impressionante forse è quella dei due mezzi teschi, come se fosse dato al fuori campo, al non-visto, il compito di completare il simbolo mortifero più evidente di tutti.

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E si conclude con un altro capolavoro assoluto dell’anno passato: National Gallery di Frederick Wiseman, che è anche passato nelle nostre sale, per un giorno solo. Wiseman è un regista estremamente oggettivo e i suoi documentari di cinema diretto non puntano ad altro che a mostrare la verità in tutta la sua completezza e crudezza. Laddove Welfare (1967) ne è l’esempio più essenziale, National Gallery costituisce invece l’opera più intensa meta-artisticamente, un’opera che deve il proprio fascino a piccole cose trovabili in molti tra i film nominati. Di Pincus ha i ritmi della vita reale (dal punto di vista di un luogo invece che di un essere umano) e di Benning possiede l’uso cinematografico degli spazi per l’analisi dell’immagine, un’immagine che a sua volta deve molto a Holy Motors per la disamina dell’arte e della sua funzione attraverso l’occhio di chi guarda. L’atto del guardare (e di non-guardare ma di voler guardare, come esplica il commovente passaggio sui ciechi) proposto da Wiseman è romantico, la sua arte universale in senso ampio, completo, quasi politico; e il finale di maestosa poeticità di National Gallery dimostra in maniera libera la prepotenza psicosomatica di un fuori campo vitale anziché mortifero, nonostante il limite dell’inquadratura e della deformazione dello sguardo e dell’atto del guardare. Quella di Wiseman è un’ode assolutamente corporea e mai istituzionalizzata, anche quando sembra bloccata dalle pareti e dalle architetture di un museo-istituzione. Perché l’arte è vita, la vita è universo e l’universo è passaggio del tempo, quel tempo bloccato in un quadro che un’inquadratura può portare in vita.

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