Fili rossi #13

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C’è qualcosa di estremamente e doverosamente pop nella vena che sta prendendo un certo tipo di cinema a metà tra l’autoriale e il convenzionale. Potrei guardare al solito Spring Breakers (2012) di Harmony Korine o anche a Wetlands (2013), la disgustosa commedia tedesca a sfondo sessuale di David Wnendt, in realtà ben meno coraggioso di quanto si prefissi o possa sembrare oltre quelle quattro o cinque scene scioccanti, oppure, meglio, potrei affrontare il pluri-Oscar Birdman (o le imprevedibili virtù dell’ignoranza) (2014) di Alejandro Gonzàles Iñàrritu, un’opera nevrotica e scoppiettante, montata in maniera da dare l’illusione di un unico piano sequenza, fluido, continuo e spericolato, fondendo quindi i mondi stilistici di Nodo alla gola (1948) di Alfred Hitchcock e di Arca russa (2002) di Aleksandr Sokurov. Ma a rendere eccezionale il film di Iñàrritu probabilmente più che l’impostazione stilistica o la messinscena, o anche più dell’utilizzo dei riferimenti metacinematografici (l’identificazione tra il protagonista, Michael Keaton, e il personaggio che interpreta, un Riggan Thompson che proprio come Keaton dopo Batman soffre del postumo da celebrità a causa di un ipotetico Birdman ma non riesce a farsi prendere sul serio come attore né a raggiungere la fama per motivi seri), è il suo continuo e doloroso processo di nevrosi, quasi necessità adrenalinica e psicotica – è interessantissimo ad esempio l’uso sperimentale di una colonna sonora che si basa quasi esclusivamente sulla batteria, raggiungendo il culmine stilistico nella scena, breve e potentissima, in cui un batterista di strada entra nella scenografia del film annullando dunque qualsiasi parvenza di finzione. Tuttavia Birdman è un film che rischia nella propria ostentata spudoratezza, di diventare bersaglio di sé stesso: ha un budget e una distribuzione non troppo dissimili da quelli dei film che critica direttamente. Dov’è la rivoluzione povera, dove la resistenza? Quello che si ha sono rimasugli pop di un desiderio liberatorio espresso con una follia jazz notevolissima. E Birdman è un po’ uno tsunami di psichedelia postmoderna per il grande pubblico: senza troppi sperimentalismi ma con esplosioni (istituzionalizzate nei limiti) a sufficienza. Magari non basta.
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Sion Sono è tra i più grandi ed emozionanti registi del moderno – e del postmoderno, e dell’avantpop, e anche delle contaminazioni tra questi e il classico. Partendo dal presupposto che, nonostante gli sforzi di Birdman «non bastino», il film di cui sto per parlare è probabilmente inferiore, Tokyo Tribe, il musical rap del 2014 dal regista giapponese portato al Torino Film Festival, è un esempio anarchico di B-movie oltremodo pop e kitsch nei suoi deliri citazionisti (Spring Breakers, Arancia Meccanica, Kill Bill, Gli intoccabili, i film di Bruce Lee e soprattutto Star Wars in una delle sequenze più nonsense in assoluto). Sion Sono non randella a caso, sa quello che fa nel suo rivoluzionare il caos mondano e degradante del cinema moderno, non impone uno sguardo ma mostra solo quello che è un folle calderone di puro amore per il mezzo cinematografico e per la sua libertà. Poi, che Tokyo Tribe sia un po’ gratuito è necessario, come è necessario che in un film sull’eccesso di eccessi tutto un po’ ecceda: le canzoni mostruose e ripetitive, il divertimento, i piani sequenza, i colori sgargianti, i momenti da fumettone. E se anche il pop fosse solo una scusa per diffondere il verbo del grafico mondo di un regista le cui soluzioni estetiche sono collettive e intrattenenti «per tutti»,…  che scusa!

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Una problematica che il cinema si deve porre è sempre quella del tempo. Ovvio: il cinema (e le videoarti ad essa relative) è l’unica forma artistica capace di riportare il tempo ed il passare del tempo in immagini. In tal senso, il tempo è anche sempre il tempo presente e quindi il cinema pop (e il cinema; e il pop, conglomerarsi di culture popolari e dunque  manifestazione assoluta dell’avanzare postmoderno / postmodernista dell’arte contemporanea) deve attingere alla realtà e allo scorrere del tempo per descrivere i ritmi del pop, e del cinema, e della realtà. Cosa che Tokyo Tribe ad esempio non fa, e Birdman parzialmente, con i suoi continui riferimenti al consumismo e la sua incoerenza anticronologica nel piano sequenza rimontato, che dà al tutto un fascino temporale diverso. E la musica, che tra le arti che possono essere inserite all’interno del mezzo cinematografico (potenzialmente tutte) è la più abusata, spesso è un buon mezzo per far filtrare la funzionalità del pop stesso – non come genere musicale, ma come corrente estetica per immaginare la novità, la visualizzazione grafica del moderno.
Come insegna anche Maccio Capatonda nel recentissimo non-film Italiano medio (2015), bisogna affondare le mani nello sterco per creare del bene, o forse è meglio dire per sensibilizzare riguardo allo sterco stesso e far ritrovare la concezione dello stesso. Poi, Capatonda, nella conclusione dell’opera, finisce per cercare/trovare un compromesso, dopo aver palesato nello spettatore per il resto della durata del film una musica elettronica improponibile, tra le note zarre di Pettinero di Il Pagante e altro.

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Damien Chazelle invece ha appreso a pieno le funzionalità della musica nel cinema moderno ma non le ha applicate al cinema moderno. Per spiegarsi meglio: Birdman usa la batteria jazz come componente fondamentale del suo ritmo frenetico, improvvisato e fluido anche nella regia, e la follia di Tokyo Tribe è perfettamente rappresentata sia dal montaggio folle e dai colori assurdi sia dal continuo demolimento di barriere di volgarità causato dal continuo delirio del suo rap. Damien Chazelle con il suo secondo film Whiplash (2014) ha composto quello che è un perfetto film d’attori e un perfetto film indipendente da Sundance, curando alla perfezione due personaggi, uno studente di batteria jazz (Miles Teller) ed il suo temutissimo insegnante / mentore (JK Simmons, già Golden Globe come miglior attore non protagonista e poi Oscar). Entrambi i personaggi si possono vedere come negativi, pur essendo uno una vittima e l’altro un carnefice, entrambi sono perfezionisti fino al matematico ed entrambi finiscono per apprezzare la condizione quasi da sindrome di Stoccolma che finisce per crearsi. Una «normale» tensione tra studente e insegnante finisce per avere i ritmi e la coesione narrativa di un thriller. Ma quello che poteva essere un film free jazz, improvvisato, mostruoso e caotico come un Il pasto nudo (1991) di David Cronenberg o un Gummo (1998) di Harmony Korine, finisce per essere eccessivamente istituzionalizzato in uno stile rigoroso come il metodo d’insegnamento del personaggio di Simmons, ma anche difficilmente adattato o adattabile alla potenziale follia che poteva sprigionare. Risultato? Un film d’intrattenimento anche angosciante nel ritratto pessimista della relazione tra i personaggi, ma non un film pop.

(continua)

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Sempre a livello musicale, si può tornare tanto indietro nel tempo con La ragazza del bagno pubblico (1970) di Jerzy Skolimowski, non proprio un film pop, non proprio un film postmoderno, non proprio un film che si pone il problema della resa del passare del tempo. Anzi, è un film rock (colonna sonora: Cat Stevens e Can), una storia d’amore trasgressiva e ribelle tra un quindicenne e una ventenne di facili costumi di cui è innamorato in maniera malata e un po’ folle. È un film british. È un film dalla forte componente erotica, ma condito con sperimentalismi post-sessantottini (la bellissima e bravissima protagonista femminile è interpretata da Jane Asher, successivamente compagna di Paul McCartney) e immoralità varie, in una continua parabola ascendente che giunge alla sua unica conclusione possibile in un finale violento e grottesco, nel quale il protagonista sembra quasi dimostrare al massimo l’antiromanticismo dietro le proprie azioni, diventando uomo-fallo e poco più e de-umanizzando una generazione speranzosa per l’epoca.
In questo senso si potrebbe dire che è un film… proto-pop? Un film completamente immerso nel (suo) presente e che ne critica ogni aspetto da un punto di vista prima sessuale e musicale che cinematografico, ma facendone piombare ogni caratteristica in una elegante ricerca estetica / estetizzante di ciò che può (sembrare di) essere puro testosterone, come per creare una autoironica immedesimazione completa con l’ignavo protagonista.
È una commedia nera poco divertente, un film romantico senza amore, un dramma che non riesce mai ad essere devastante se non in un finale caricato e mostruoso. È un brodo di indecisioni, di piccoli caos, un’oscura satira a qualcosa di poco definito. Forse Skolimowski ha capito, e prima di tutti, prima anche di Spring Breakers appunto, che si deve entrare completamente in un punto di vista diverso e fittizio per dimostrarne la futilità, la vacuità, la tristezza e l’attualità. Prima di tutti?

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Prima di tutti forse solo perché non si può parlare di una certa fetta di cinema come di cinema pop, in quanto troppo antica o troppo lontana da una certa estetica. Ma Antonio Pietrangeli con Io la conoscevo bene (1965) ha ritratto in maniera ottima un vero e proprio requiem, non pop ma prospetticamente e psicologicamente innovativo, di una generazione e di una categoria umana: la giovane ragazza alla ricerca del niente, troppo pigra per fare la differenza, troppo bella per essere abbandonata, troppo superficiale per non essere umiliata. Una vera vittima della società, la Adriana di Stefania Sandrelli, un personaggio tragico che infatti conclude la propria storia in puro (e inaspettato) dramma. E cosa fa Pietrangeli, per mostrarcene il percorso? Le musiche italiane (brutte) dell’epoca, un continuo frammentarsi del mondo narrativo e cronologico del personaggio come se fosse un puzzle incoerente a cui non bisogna dare coerenza ma nel quale bisogna cercare tutti i particolari per dare un senso alle decisioni e alle sfaccettature del personaggio e la funerea resa degli ambienti bianchi e neri, mai veramente sporchi ma sempre puliti solo fuori: tutte queste sono caratteristiche che danno al film di Pietrangeli l’aria di un capolavoro, un capolavoro misterioso e innovativo, in cui la donna «bella ma vuota» viene svuotata sia della bellezza sia della stessa vuotezza con una magia che solo il cinema può fornire. Disperazione e caos diventano cultura popolare prima del risorgere della cultura popolare e prima del ’68. E vi par poco?

(continua)

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Non aggiungerà niente a Pietrangeli, ma Fernando Di Leo nel 1978 ha scritto e diretto Avere vent’anni, un film che ha affrontato in anticipo i contenuti trattati sia da Thelma & Louise (1991) di Ridley Scott sia da, sempre, Spring Breakers, con i ritmi della commedia erotica ma anche sottolineando una componente prima politica e poi pessimista e cupa, violenta. E nel ’78 si poteva probabilmente già parlare di film pop… canzonette sceme, inserite addirittura a mo’ di musical, due protagoniste popolari nell’ambiente dell’epoca (Lilli Carati e Gloria Guida, che in una scena censuratissima si danno all’amore saffico per scaricare la tensione), un po’ di hippy e un finale crudele, inaspettato, ma che poi, se ci si pensa, non è affatto incoerente con la concezione con cui vengono mostrati i due personaggi protagonisti: come direbbe (testuali parole) Di Leo «sono solo due ragazze che vogliono scopare», ed il loro solo essere tali giustifica e rende ancora più disturbante la conclusione, glorificando ancora di più e ancora più ironicamente la conclusione opposta di Spring Breakers, perché l’immedesimarsi con la futilità di un pensiero e riuscire a rendere raggelante ciò che lo circonda sottolineandone la futilità è un lavoro che pochi sono riusciti a fare decentemente.

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Si può qui concludere con Mary is happy, Mary is happy (2013) di Nawapol Thamrongrattanarit, commedia pop thailandese costruita attorno alle (vere) centinaia di tweet di una ragazzina thailandese, Mary. I ritmi sono godardiani, la commedia è folle, ironica e insensata come quella di un film dei Coen o di Roy Andersson o dei Monty Python. Però è un film reale sul punto di vista di Mary, quanto lo può essere La ragazza del bagno pubblico per il giovane protagonista skolimowskiano, e sulla ricerca del bello nella realtà e nella vita quotidiana di una persona così normale da essere irreale. Tante citazioni metacinematografiche (a Wong Kar-wai, a Godard, a Weerasethakul), tanti deliri pop. È discontinuo, ma anche in quanto tale è quanto di più postmoderno e intenso si possa vedere in un panorama cinematografico altrimenti autoconcluso e posto/disposto al futuro. È semplice e va visto come tale senza esagerare in spiegazioni e confusioni.
Proprio come l’influenza della cultura popolare sul cinema, un’influenza così forte da renderla la migliore maniera per filtrare la visione del presente in un mondo che, anch’esso, diventa sempre più pop per conto proprio.

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