Fili rossi #12

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Addio al linguaggio (2014), uscito in poche sale in Italia poche settimane fa e prima proiettato festivaliermente sia a Cannes che a Locarno, non solo è il più grande film dell’anno ma è anche il più grande film di Jean-Luc Godard, autore avanguardista di un cinema francese intellettuale di cui è ormai l’unico esponente, ed uno dei più importanti e necessari film della storia del cinema moderno, oltre che l’esempio più conciso del motivo per cui si debba o possa usare il famigerato 3D.
Godard compone una di quelle opere illogiche, sconnesse e rivoluzionarie in cui la forma è talmente prepotente nella propria bellezza politica da sovrastare il contenuto, da trasformare la comprensione in qualcosa di non necessario, spingendo lo spettatore ad ammirare la visione senza addentrarsi a sceverare il significato di ogni singolo fotogramma – un po’ come succede in L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov o in As I was walking ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000) di Jonas Mekas.
Il film di Godard, come al solito infarcito di citazioni letterarie e filosofiche (che qua sostituiscono completamente la trama), è un addio al linguaggio infatti proprio perché trasforma l’arte da cinema di espressione (o linguaggio) a cinema di evocazione (o immagini). Godard non è il primo a farlo, altri autori l’ha preceduto (Sergej Ejzenstejn faceva semplici film di propaganda, a renderli interessanti ed innovativi erano la regia e la tecnica, il famoso montaggio analogico in Italia bollato dall’umorismo fantozziano; lo stesso succitato Mekas ha contribuito ad una vera e propria corrente cinematografica dedicata al far prevalere la forma al contenuto), ma Godard inserisce nel suo film un intimismo sperimentale coraggioso e senza età, un filtrare ed un duplicarsi dell’immagine continuo che è solo e soltanto al servizio del 3D.
Un mio amico direbbe, e senza torto, che il 3D sta a Addio al linguaggio come il montaggio sta a Ottobre (1927). Ma perché il 3D è così importante in Godard? Cosa fa di nuovo l’autore francese rispetto a ciò che fosse già uscito fuori dagli esperimenti spettacolari (e americanissimi) di James Cameron con Avatar (2009) e di Alfonso Cuarón con Gravity (2013)? Godard conferisce un senso politico al’immagine, divide l’inquadratura in due e dà allo spettatore la possibilità di completare il film per conto proprio, scegliendo: chiudendo l’occhio sinistro, l’inquadratura è immobile (es. un uomo che legge il giornale), chiudendo l’occhio destro, è movimentata (es. una donna che viene malmenata per strada). L’occhio destro (la destra) vede l’immobilismo, la conservazione, l’occhio sinistro (la sinistra) la rivoluzione, la libertà. Lo spettatore può adattare il proprio occhio alle proprie individuali esigenze politiche ed apprezzare il film in forme diverse.
La concezione del cinema qui è ancora più estrema e aperta che in INLAND EMPIRE (2006) di David Lynch. Chiaramente, il percorso e l’orientamento politico di Godard non sono un mistero, e Addio al linguaggio è un film talmente liberatorio ed individualista che chiudere un occhio, il destro, e concentrarsi su una visione «sinistrorsa» sembrerebbe più consigliato. Tuttavia è importante paragonarlo ad altri film che precedentemente nella storia del cinema hanno fuso politica e rivoluzione estetica…
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Ejzenstejn è il primo, chiaramente. È tra i registi più stilisticamente rivoluzionari della storia del cinema, ed è riuscito a diventarlo con pellicole rigidamente politiche, fortemente simboliche, quasi mai sentite o personali se non nella forma. La corazzata Potëmkin (1925) è l’inevitabile e dannato capolavoro di questo cinema. È muto, il suo montaggio è velocissimo (per l’epoca) e privo di controllo, e assurdamente il suo carattere propagandistico è completamente oscurato (al punto da diventare dimenticabile) dalla resa drammatica ed epica di una tragedia sociologica e politica collettiva, priva di individualismo. In questo modo il film quasi esclude l’apprezzamento fuori dall’ambiente sociale della propaganda comunista, e priva lo spettatore della concezione individuale del mondo interno al film; e forse, in questo senso, il film è ancora più comunista: pone lo spettatore nella condizione di non doversi considerare singolarmente ma parte di un movimento, di una comunione emotiva e artistica – se condivide le idee espresse, chiaramente. Sembra quasi che per Ejsenstejn ci sia più pathos che politica nella celluloide, ma forse è solo un’illusione ben calcolata all’interno della costruzione organica del suo capolavoro.
Nella Corazzata Potëmkin è assente il documentarismo, mentre fioccano pugni visivi in faccia allo spettatore, a forza di strazianti primi piani. Eppure bisogna riconoscere che l’opera del regista russo, pur essendo tra i capisaldi di una maniera (rivoluzionaria!) di fare cinema, è quello che si dice «forma senza contenuto», e si può ammirare o detestare quanto si vuole la propaganda o l’orientamento politico manifestato, finchè si tiene bene a mente che tale pilastro della storia della settima arte lo è per motivi puramente interni alla tecnica cinematografica e non emozionali.
L’effetto metaforico della strade della scalinata di Odessa, compiuta da soldati senza volto e dunque de-umanizzati a differenza delle vittime, della citatissima carrozzina, delle statue dei leoni che simboleggiano la rivolta, del montaggio che segue la storia per partecipare nella sua ricomposizione contro i canoni del cinema narrativo: tutti lampi di genio, già sfruttati similarmente dall’autore prima (in Sciopero!, 1925) e usati anche meglio dopo (in Ottobre, 1927, soprattutto). In Ejsenstejn il messaggio politico non è in alternativa alla visione cinematografica (l’uno contenuto, l’altro forma): il regista le mischia, comunica con l’immagine, né il contesto storico retrostante è la via maestra per comunicare. O, forse, siamo noi che percepiamo La corazzata Potëmkin e tutta la sua potenza visiva in maniera diversa perché non siamo vissuti nel periodo in cui uscì e se ne poteva capire meglio la potenza e l’importanza…

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Oserei dire, addossandomi le responsabilità di quella che da un punto di vista oggettivo è probabilmente una cretinata, che il misconosciuto autore francese Sylvain George ha fatto meglio di Ejsenstejn con il suo film del 2010 Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre (in assenza di titolo italiano, traduco: Che riposino in rivolta (figure di guerra)), documentario sul ghetto di Calais e sul razzismo in borghese tipicamente europeo, sulle rivolte e sull’insurrezionismo rivoluzionario degli individui più poveri mossi dal solo desiderio di vivere. Il titolo è esemplare nello storpiare il classico «riposi in pace».
Questo tipo di cinema, che George stesso descrive con la visionaria e illuminante definizione «poesie poetiche incendiarie [che] bruciano quello che brucia», mostra, come dovrebbero fare spesso i documentari, un mondo che non viene giudicato, descritto, discusso, ma solo esibito, messo a nudo nella sua spoglia e terrificante realtà. La scena più angosciante è indubbiamente quella che vede gli immigrati ferirsi ripetutamente i polpastrelli, per motivi pratico-politici (evitare problematiche legate alle impronte digitali) che diventano motivi filosofici (privarsi di un’identità tramite il dolore, rafforzando i propri scopi politici). Le scene sono spesso angoscianti e spoglie. Il bianco e nero è schietto e crudo. La riflessione di base è quanto mai sinistrorsa, quindi vicina sia a Godard che a Ejsenstejn.
Cosa rende, nella (mia) blasfema concezione, Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) superiore a La corazzata Potëmkin? George usa la forma del documentario per esporre un ideale filosofico, complesso e oggetto di discussioni, mentre Ejsenstejn usa la forma del film di finzione/storico e propagandistico per diffondere un ideale prefabbricato, curando la forma e non il contenuto. In compenso però il film di Sylvaine George non ha qualcosa che il film di Godard ha (e che pochi altri film hanno, nella storia del cinema), ovvero una vera rivoluzione nello stesso linguaggio, oltre che nella forma come Ejsenstejn. George propone un collage di immagini significative per costruire una poetica, Addio al linguaggio propone un mastodontico e monolitico insieme di cinema della rivoluzione, della libertà, che con prepotenza impone l’addio al linguaggio come unico possibile linguaggio nel cinema moderno. Un cinema, quello di questo Godard, che è «giovane» e irruente (in senso, sì, rivoluzionario, anche anarchico e sconnesso) almeno quanto quello mostrato da George.

(continua)

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Il cinema di George è molto simile, almeno nella concezione verbale di «poesie poetiche incendiarie [che] bruciano quello che brucia», a quello di Pier Paolo Pasolini, l’intellettuale novecentesco italiano per eccellenza, in cui estetica e politica sono inseparabili. Prendiamo Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), il film conclusivo del regista italiano ed una delle sue massime opere, e consideriamolo una sorta di contrario completo di Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), da un punto di vista puramente estetico. Sylvain George mostra la sua sinistra, la sua anarchia, il suo mondo non-ideale attraverso l’estremizzazione estetica dell’ideale stesso, attraverso il bianco e nero e la continua frammentazione caotica dell’immagine – Pasolini mostra il brutto, lo schifo, il degrado, gli antagonisti del suo ideale, attraverso un’eleganza spaventosa che non fa che rendere più disturbante l’opera complessiva.
Ma anche Il Decameron (1971), primo capitolo della trilogia della vita pasoliniana, è un esempio notevole di film fintamente non politico, pur se formalmente diverso: sezionato e frammentario anche più dell’opera di Boccaccio (da cui però seleziona solo pochi spezzoni, tra i quali quelli più sessualmente espliciti), a differenza della raccolta di novelle originaria mostra empatia nei confronti delle classi povere protagoniste, e le raffigura quasi con complicità divertita (da un punto di vista puramente registico, è invece uno dei film meno raffinati e intensi di PPP).
Però il divertimento e la critica spensierata alla cultura medievale finiscono per avere una funzione da cornice per quello che è il vero fulcro d’interesse: le sequenze funeree che interrompono la novella di Ciappelletto, con una vera danza della morte sulla scia dell’iconografia che aveva già ispirato Il settimo sigillo (1957) di Ingmar Bergman, e la storiella dell’allievo di Giotto interpretato dallo stesso Pasolini che vede una Madonna/Silvana Mangano dalla quale trova l’ispirazione per il suo affresco. Lì sta la consapevolezza meta-artistica del regista, in quel conglomerarsi dell’eterna contraddizione interiore pasoliniana che è al centro del proprio dilemma esistenziale (e che non è stato considerato degno di nota da Ferrara nella sua opera biografica quest’anno…), lo scozzo tra l’essere cattolico, omosessuale e comunista, che passa dalla visione religiosa all’atto dell’arte come atto spiritualmente rivoluzionario fino alla rappresentazione volgare e anti-ideale del sesso.

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John Cassavetes è tra i più grandi registi americani di tutti i tempi ma anche tra i più sottovalutati e il suo meraviglioso film Mariti (1970), tra le sue opere meno note, è un film estremamente politico. La morte di Stuart causa scompiglio psicologico tra i suoi tre migliori amici, tre mariti borghesotti – Ben Gazzara, Peter Falk e Cassavetes stesso, molto amici anche nella vita reale – che si divertono facilmente, bevono, improvvisano dialoghi a sfondo etico e agiscono in nome di una razionalità che hanno perso. Cassavetes ha spesso fatto film vertenti più sull’improvvisazione che su di una sceneggiatura base, in particolare nel suo film d’esordio (Ombre, 1959, commedia drammatica nei toni, e dai temi puramente jazz), ma è in Mariti, e precedentemente, in maniera altrettanto brillante, in Volti (1968), il La dolce vita del nevrotismo pacchiano statunitense, che si cristallizza il suo cinema, in cui vanno a braccetto una riflessione degradante dell’ego borghese dell’America dell’epoca ed un senso estetico macabro e demenziale allo stesso tempo, paradossale, funereo ma esilarante.
E magari Volti non è proprio divertente in senso stretto (ma principalmente perché il film stesso a volte parla dell’idea di far ridere ed in ciò non fa ridere – i dialoghi spesso finiscono per essere barzellette non divertenti concatenate tra di loro per ore), ma Mariti è più prepotente, è come un vero e proprio macigno di comicità improvvisata e isterica, i cui effetti sono equamente e bizzarramente drammatici e comici, deprimenti e scaltri, pessimisti e satirici. Viene completamente destrutturata la figura del marito americano e repubblicano, in funzione di un mondo in cui non esiste l’ordine ed in cui l’individualismo è caotico, pericoloso ma necessario. La tripla sequenza verso la fine in cui tutti e tre i protagonisti si portano a letto una donna da Londra con tre effetti diversi è grandissimo cinema dalle molteplici ispirazioni, dalla non-comunicazione antonioniana filtrata all’uomo degradato e isterico di Fellini.
È cinema nazionale, quello di Cassavetes, proprio come appunto quello di Fellini, legato alla logica del paese di provenienza, e nel caso di Mariti è un cinema non visionario ma impenetrabile nel suo realismo posticcio. E Mariti non ha la forza insurrezionista di Sylvain George né il desiderio liberatorio di Pasolini o Godard (né la rivoluzione stilistica di Ejsenstejn, ma quella ce l’hanno proprio in pochi) principalmente perché è pregno di pessimismo, ed in tal senso è cinema poco mobile, però dotato di ironia e follia. È un film che non va avanti perché non può, ma vuole non potere. E, in ciò, è incredibile.

(continua)

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Più o meno simile può essere il lavoro costruito dalla tetralogia sulla mafia di Martin Scorsese, composta da Mean Streets (1973), Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e The departed (2006). È qui che Scorsese mostra al massimo la lettura antropologica del suo cinema, teso tra la versione classica dell’arte hollywoodiana e la politica: il regista italoamericano non si ostina a parlare di esistenzialismo ma neanche si adagia sul normale film gangsteristico, offrendo in tutte e quattro le pellicole un tono distaccato e apatico nei confronti degli esseri umani, animali sociali e amorali, e trattandoli come se fossero bestie in un documentario a sfondo sociologico, in cui l’ansia sociale spersonalizza l’individuo.
Il mondo mostrato è abitato da un collettivo di esseri umani improbabili che non credono l’uno nell’altro e si demoliscono a vicenda (lo stesso mondo di The wolf of Wall Street, 2013) e si autodemoliscono, in una sorta di sadomasochismo animalesco.
In Mean Streets il tutto è filtrato attraverso la religiosità, in Casinò (forse il migliore dei 4, anche perché il più estremo: per durata, violenza, colori) attraverso la tragedia shakespeariana e in The departed attraverso il senso della morte imminente ed il pessimismo drammatico che precedentemente aveva caratterizzato alcuni tra i film più noti di Scorsese (su tutti Taxi Driver). Quei bravi ragazzi è il più completo, quello più legato a questa logica, una logica che ha forse il proprio punto di origine proprio in Mariti di Cassavetes: uomini tristi, bloccati in un mondo che non apprezzano, in una struttura sociale in cui si sono messi da soli e che non sanno neanche se vogliono abbandonare perché sono pigri e ci si sono abituati. Ma Scorsese porta ad un livello ulteriore il discorso di Cassavetes, perché lo anarchizza e lo riempie con i simboli catastrofici del degrado maschile: droga, sesso, (rock n’ roll) e soprattutto violenza.

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Lasciamo gli Usa e spostiamoci in un Oriente dove la politica diventa solo anarchia, visuale e concettuale, e il giapponese Shinya Tsukamoto sputa negli occhi allo spettatore medio con Tetsuo(1989), film sperimentale figlio di Stan Brakhage e di Eraserhead (1977) di Lynch e che esprime un disagio tecnosessuale di una modernità devastante tramite sonorità industriali, bianco e nero glaciale, caos esoterico, violenza pura e schizofrenica.
La potenza visiva e rivoluzionaria di Tetsuo è agli antipodi rispetto a Cassavetes e Scorsese e per questo va valutata come cinema insurrezionista e non come riflessione sull’immobilismo, ed in tal senso magari è un film vicino a quelli precedentemente citati – in particolare, almeno per modernità, ad Addio al linguaggio: entrambi i film infatti esplorano dove può giungere l’immagine tramite effettive innovazioni nello stesso linguaggio. Ma se Addio al linguaggio rivoluziona il formato, l’apparato visivo, il rapporto tra spettatore e regista, Tetsuo è più terreno, nel senso in particolare che è più tattile, più concreto, più legato ad un mondo in cui lo spettatore è forse anche più importante del regista, non perché il film se lo può fare da solo (come in Godard), quanto più che altro perché Tsukamoto fa cinema d’autore a livello emotivo, non insinua concetti quanto sensazioni, e tali sensazioni le sa creare dannatamente bene. Il livello di caos disturbante, conturbante e corporeo di Tetsuo riesce a battere anche quello del principale regista ispiratore di Tsukamoto (David Cronenberg), e la repulsione fisica, la violenza metallica, lo sporco erotico, angosciante e misterioso del film d’esordio del regista giapponese sono tra le cose più assurde e potenti del cinema orientale moderno e non solo.

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Si finisce con Stanley Kubrick. E come si potrebbe non finire con Stanley Kubrick?
Kubrick è il più maestoso fotografo della nuova arte emersa e cristallizzatasi nella seconda metà del ‘900, un teorico della (sulla) violenza, che mischiando fotografia e musica crea il proprio cinema, magari (forse) non il più grande regista di tutti i tempi, ma siamo lì.
Come si può, qui, negare la sua importanza in politica, e come si può non farlo con Eyes wide shut (1999), il più sottovalutato tra i suoi innumerevoli capolavori? Il titolo stesso del film recita «occhi apertamente chiusi», un paradosso, che sembra dire allo spettatore che è più importante quello che è celato che quello che è mostrato, e che il regista è il Dio che sovrasta e fa da sovrano nel mondo del proprio film e che si rivolge allo spettatore come chiedendo: «Cosa vuoi vedere, cosa vuoi non vedere e cosa pensi che debba o non debba essere visto e perché?».
Eyes wide shut è poi un film che non comunica narrazione ma concetti, mondi che s’incastrano, e nel suo avere una struttura narrativa concreta e regolare è quasi assurdo che si avvicini così tanto alle atmosfere misteriose e oniriche di un Lynch – Eyes wide shut è in realtà forse il film definitivo per Kubrick, perché 2001: Odissea nello spazio (1968) è magari l’apice per ambizione e Barry Lyndon (1975) l’apice visivo, ma l’opera conclusiva (in ogni senso, purtroppo) è riassuntiva di una maniera di guardare che nessun altro regista ha così perfettamente replicato.
Eyes wide shut è un film pregno di voyeurismo, autocitazionismo -il vecchio morente di 2001, la Lolita (1962) nel negozio di costumi, i tappeti rossi alla Shining (1980)- esoterismo – e sì, politica. Ma una politica derivata da un pessimismo verso il quale Kubrick agisce con più prepotenza rispetto a quella della critica all’immobilismo mossa da Cassavetes o Scorsese, perché l’autore mostra la paura, il seducente mistero della vita e dell’essere umano, debole di fronte al destino. Debole di fronte all’immagine. Magari Kubrick non è all’avanguardia come Godard o Tsukamoto, non è assolutamente rivoluzionario da un punto di vista tecnico come Ejsenstejn, né liberatorio come Sylvain George o limpido come Pasolini, ma è più completo, lucido, potente, maestoso, elegante – del resto è un teorico: poteva il suo input innovativo esser meno contenutistico che formale?

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