Fili rossi #11

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Il Cinema di Roy Andersson è un Cinema di inquadrature lunghe e ampie create con una profondità di campo impressionante, specchio di riflessione per una società zombificata in un mondo che sta lentamente smettendo di essere un parco giochi per la meditazione per trasformarsi in un ospizio post-apocalittico per la stupidità umana. O, meglio, questa è la concezione universalistica che traspare dalle lunghe e statiche scene del suo Canzoni dal secondo piano (2000), grande film in cui, con gelida ironia, vengono evidenziate numerose scene vignettistiche attraverso le quali il regista svedese mostra, più che un evento, un atteggiamento collettivo, attraverso il quale molteplici personaggi di diverse età dimostrano di essere impreparati alla misteriosa apocalisse che sta per distruggere l’umanità, ma che in realtà non è che un’illusione, mai menzionata. La vicinanza della fine, ad ampi respiri, non è tanto nella fine stessa, quanto nella monotona quotidianità che, agli occhi esterni del cineasta, che guarda tutto attraverso un solo punto di vista per rendere tutto più cupo e freddo, non è che assurda, in un senso sia umoristico sia oscuro. Anticapitalismo, anticristologicismo, un po’ di David Hopper ed un po’ di Monty Python rendono il film svedese uno dei più enigmatici ed emblematici del suo decennio. La sua messinscena, infatti, crea un effetto suggestivo, da “dipinto in movimento”, a causa della profondità e della larghezza di ogni singola inquadratura, fotograficamente curata in maniera puntuale e chirurgica. Questo è perché Andersson non si propone come regista filosofo, saggio o intellettuale, bensì usa il suo stile per dare un’analisi sociologica e personalistico-psicologica attraverso un Cinema riflessivo che è capace di scandire i ritmi gelidi di un presente più mostruoso di quello dei film dei Coen. Andersson si propone come regista-artista con la funzione di scultore del tempo. Tempo come attimo, come sensazione (appunto vignettistica) o anche proprio come epoca, come stato mentale di un pensiero momentaneo e sociologico – più o meno come Andrej Tarkovskij, che proprio ha coniato l’espressione “scultura del tempo” applicandola al proprio Cinema. Ed è anche per questo che Tarkovskij è probabilmente il miglior regista possibile.
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Andrej Tarkovskij, da un punto di vista di completezza cinematografica, poesia visiva e pura bellezza, potrebbe essere il più grande regista di ogni tempo, e lo dice pure Ingmar Bergman, tra i pochissimi che potrebbero contendergli al titolo, come conseguenza dell’affermazione che il cinema non documentaristico è un sogno. Il Cinema di Tarkovskij, al suo apice con Andrej Rublëv (1966) ma cristallizzato nella sua forma definitiva con Sacrificio (1986), è un’arte viscerale, emotiva, che tende all’infinito. Sacrificio ne incarna la disperazione con una crudezza limpida incredibile: nel capolavoro conclusivo della filmografia di Tarkovskij, con la bellissima fotografia di Sven Nykvist (collaboratore abituale proprio di Bergman), c’è un annuncio di fine del mondo universale che finisce per causare un intimo collasso nel privato, un collasso sacrificale e cupissimo. Tarkovskij teorizza Dio come un ente muto e l’uomo come un essere vivente fragile che sacrifica la propria stessa umanità nel tentativo del dialogo col divino. La lucidità di Tarkovskij consiste anche nel non sprofondare nella discussione etica sull’esistenza o no di Dio (come da una parte Aleksandr Sokurov e dall’altra proprio il succitato Bergman, il primo cristiano ed il secondo ateissimo, che fanno film sulla religione ponendo la propria visione dell’uomo e del cinema prima di ogni giudizio in negativo verso certe mentalità), con una sensibile-sensazionale-sensoriale atmosfera di cupa depressione interiore ed esteriore che diventa un vero e proprio mondo di onirismi misteriosi e religiosi. Tarkovskij rilegge dunque il suo Cinema sempre come un’arte che possa scolpire il tempo, ma in un senso più elementale e meno politico-storico: Sacrificio, che è un film umido, infuocato (in senso sia tattile che visibile), terreno ed universale, è una mistica parabola antididascalica dello spiritualismo moderno, ed in tal modo è un film disperato sul fluire estetico del mondo e non sull’umanità di chi ci abita. Crea una sorta di eterea inquietudine infernale così corporale da allontanarsi dalla definizione (razionale e comune) di “sogno oscuro” per avvicinarsi più che altro a quella di “preghiera cupa”. Riassumendo e facendo ordine: Sacrificio è un capolavoro assoluto perfetto per concludere la carriera di Tarkovskij (come Eyes Wide Shut per Stanley Kubrick) perché, come Roy Andersson, il regista russo (s)compone lo spazio cinematografico con l’amore immaginifico per la purezza dell’immagine, ed attraverso esso esprime concetti eterni eppure strettamente legati ad una situazione moderna, quotidiana, del presente, che in Tarkovskij come in Andersson si manifesta tramite un apocalisse intima, che in un caso porta l’uomo al tentativo di dialogo con Dio e nell’altro lo ‘zombifica’. In un caso è un film sotto forma di preghiera elementale (una delle più innovative ed impressionanti scelte di linguaggio nell’arte novecentesca, probabilmente), e nell’altro un requiem alienante e satirico. Il Cinema di entrambi i registi decide dunque di fossilizzare un pensiero, una riflessione (politica/filosofica, ma, soprattutto per Tarkovskij, puramente artistica e legato più ad una logica estetica che ad una etica) sul presente, in immagini in movimento. Questo è “scolpire il tempo”.

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Robert Bresson si può rileggere su di un piano simile anche nei suoi film meno personali. Uno dei suoi film più noti, Diario di un ladro (1959), che stilisticamente fu di enorme influenza per il Cinema di Paul Schrader (che a livello teorico è tra i più grandi sceneggiatori e critici cinematografici di ogni tempo), non è che una rilettura, ovviamente “bressoniana”, di Delitto e castigo di Fëdor Dostoevsky, eppure ha qualcosa di magnetico nel come si distanzia dal romanzo. Innanzitutto, Bresson (che, per Godard, rappresenta il Cinema francese nella stessa maniera in cui Dostoevsky rappresenta il romanzo russo e Mozart la musica tedesca) è un regista innovativo per la sua corporeità, il suo concentrarsi sulle mani dei suoi personaggi, soprattutto in Diario di un ladro che, come suggerisce il titolo, è una sorta di biografia di un cleptomane. Queste mani, sempre inquadrate in atti più o meno criminali, è come se rappresentassero un dolore immotivato e non legato da un’urgenza umana, è come se rappresentassero un’estensione corporea meccanica. Il mondo umano è materialista, il Cinema però ne evita i limiti e fotograficamente ne cattura l’allegorica potenza. Diario di un ladro parla anche dell’anima umana: l’ultima frase detta, in voce fuori campo, dal protagonista, sembra quasi sottintendere, senza un vero motivo, che la sua cleptomania è mossa da un desiderio di amore e di affetto misterioso di cui non ha accennato nella precedente ora e un quarto di narrazione. In un certo senso lo scolpire il tempo di Bresson qui si manifesta nello scolpire il passare di un tempo (biografico), con dolore e pathos, ma con una sorta di irrealismo naturale e non forzato che dà all’opera una sensazione di forte sincerità e forza vitale. Anche ne Il processo di Giovanna d’Arco (1962) la regia statica e statuaria viene enfatizzata con violenza allegorica per stabilire una sorta di rilettura del tempo in funzione dell’uomo cinematografico come entità “reale ma fittizia” in quanto bloccata nell’anticorporeità fotografica dell’arte, bloccato/limitato rispetto alla realtà. L’inquadratura finale de Il processo di Giovanna d’Arco mostra il palo su cui Giovanna è stata bruciata ricoperto dal fumo ed ormai privo del corpo di questa, svuotato dell’umanità e del dolore, simbolo della sparizione, nel tempo, di quel dolore cristiano pietoso che lo spettatore ha potuto rivivere attraverso le immagini. Sotto questo punto di vista, il Cinema di Bresson è più fisico che etereo, più scultoreo che filmico in senso classico (e forse proprio perciò è cinematograficamente purissimo).

(continua)

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Dove Andersson crea deprimenti vignette, Tarkovskij preghiere cupe e Bresson sculture dolorose, Akira Kurosawa, il capostipite del Cinema giapponese tutto, crea poesie oniriche e le chiama Sogni (1990). Tra i suoi film più sottovalutati infatti, quest’opera a episodi, più goffo registicamente ed umile rispetto ai suoi film più noti, è forse il suo apice per sincerità, bellezza, emozione, ed è anch’esso un film sul tempo, descritto come una vita suddivisibile in blocchi onirici (temporali-cinematografici) che mostrano, con una leggerezza poetica e non con astrusi, prolissi o verbosi tentativi di allontanarsi dalla semplicità maestosa del Cinema di Kurosawa, un tipo di arte audiovisiva non che scolpisce bensì che vola attorno, attraverso e sopra il tempo. I ‘sogni’ che danno il titolo al film sono infatti vari sogni di Kurosawa stesso attraverso la sua vita che il regista ha deciso di mettere in immagini quasi come un’autoanalisi, che però non si spiega, preferisce dipingersi addosso con vari tributi alla cultura scintoista, al Cinema giapponese (da Ozu a Miyazaki), all’arte europea (Van Gogh esplicitamente) e agli esseri umani in generale, rappresentati come creature cattive ma capaci di grandi cose. Il tempo che passa è come una sorta di concetto prestabilito grazie al quale il regista giapponese può mostrarsi nella propria completezza, traducendo in immagini le proprie paure cinematografiche, filosofiche e vitali – perché sì, per Kurosawa il Cinema probabilmente non è che una trasmissione artistica di forza vitale (e di forza funerea, quando capita) attraverso la quale analizzare l’ambiguità dell’animo umano, che sia con il Caos shakespeariano di Ran (1985), con la multilateralità di Rashomon (1950), con l’allegorica resa epica dell’Oriente feudale de I sette samurai (1954) o appunto con la visione, la commozione, il palese svuotamento (e riempimento) dell’anima che raggiunge il suo apice in Sogni.

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Carl Theodor Dreyer è, come a dire il vero tutti i registi nominati in questo “Fili rossi”, uno dei più grandi registi di ogni tempo. È necessario, forse, legarlo subito a Bresson e al suo Il processo di Giovanna d’Arco se ci si vuole addentrare nel capolavoro di Dreyer: necessariamente, La passione di Giovanna d’Arco (1928), una delle più maestose opere del Cinema muto e del Cinema espressionista. Come Bresson (ma 40 anni prima), Dreyer propone il dolore, fisico e psicologico, per descrivere in immagini la maestosità angosciante del tempo, nel senso del momento singolo, del momento preciso, il momento storico descritto all’interno del film, ovvero gli ultimi giorni di Giovanna d’Arco. Ma il regista danese, a differenza di Bresson, decide che per dare senso e dolore a questa lettura del tempo, non c’è bisogno della metafora, della statuaria corporea, bensì si sente la necessità di organizzare lo spazio. È chiaro che il legame tra spazio e tempo è essenziale per il Cinema, che altro non è che, ricordiamocelo, una serie di inquadrature con una determinata profondità di campo ripetute per un determinato periodo di tempo, e Dreyer estremizza ciò dilatando fino alla nausea il tempo con un montaggio veloce ed una scenografia quasi assente, che dà pochissime possibilità di appiglio a coreografie, la cui mancata presenza si nota poco principalmente perché la regia è costituita per metà da primissimi piani di intensità disturbante. Ecco, Dreyer non è statuario come Bresson perché il regista francese cattura una corporeità, appunto, marmorea e maestosa, mentre Dreyer colpisce l’emozione umana nel suo senso più puro, volendo anche umiliante, disturbante, crudele e denso. La passione di Giovanna d’Arco potrebbe essere il film più sofferente che si ricordi, per l’uso che Dreyer fa dei volti, delle lacrime, dei particolari più posticci, del suo Cinema cupo, cristallino e violento che vive di emozioni reali più di ogni altro.

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Artur Aristakisyan è un nome meno noto di quelli precedentemente nominati, ma non per questo meno degno di nota. Con solo due lungometraggi (entrambi clamorosi) all’attivo, l’autore moldavo, con la seconda opera, Un posto sulla Terra (2001), ha diretto un film atemporale, universale, originale, epocale. Aristakisyan infatti fa un film sull’amore che è un film sull’impossibilità dell’amore, concetto che viene limitato (o forse è meglio dire “imprigionato”) in uno spazio geografico circoscritto, chiuso e quasi claustrofobico, un Tempio dell’Amore di nostalgici hippy guidati da una figura di rivoluzionario cristologico devoto alla povertà. Quest’amore anarchico, estremo ed impossibile è un processo fortemente individualista ma anche collettivo, e quest’amore liberatorio finisce per essere più una prigione che altro. Sesso, violenza, pietà, dolore. Non è un caso, tuttavia, che Aristakisyan dica di trovare Tarkovskij insopportabile: il regista moldavo è sì, nonostante la breve filmografia, uno degli autori più importanti degli ultimi anni, ma rappresenta anche un mondo opposto rispetto al Cinema del regista russo, infatti il primo è antispiritualista nell’estetica (Deleuze dice che il Cinema mostra, dell’uomo, principalmente la vita spirituale e le azioni aberranti: Aristakisyan accentua con antispiritualismo – e con sguardo commosso – le buone intenzioni mancate dietro le azioni aberranti), nella maniera di vedere uomini disperati con un duro irrealismo mascherato da duro realismo come nei migliori film di Pasolini, mentre il secondo vive di Cinema spirituale ed etereo, puro e liberatorio, immaginifico e tendente al divino, non al terreno. Un posto sulla Terra ha un titolo che si può riferire anche ad un eventuale “ultimo posto sulla Terra”, ultimo tempietto per l’amore, ultimo luogo dove è condivisibile la passione condivisa tra gli uomini. Il film è anche questo violento e disturbante come il film di Dreyer, ma più politicizzato, ed è qui che subentra il tempo, per come La passione di Giovanna d’Arco usasse la carente descrizione dello spazio per concentrarsi sull’emozione e così annullare la profondità di campo a favore dell’intensità emozionale del momento mentre Aristakisyan nel suo secondo film ha descritto un luogo geografico talmente chiuso e sporco da poter benissimo essere una parabola del pietoso animo umano che si chiude in sé stesso. Il film non ha collocazione temporale, è come se fosse privato/castrato di un qualsiasi contesto politico proprio in quanto universale nella sua morale amorale. Come in Viridiana (1961) di Luis Buñuel, viene mostrata la comunità come un luogo in cui ad essere condiviso vi sono anche il disgusto ed il dolore, e come in A spell to ward off the darkness (2013) di Ben Rivers e Ben Russell, la comunità è mostrata come luogo di connessione filosofica e umana completa, o almeno come tentativo di essa. Si può dire che Un posto sulla terra è, in soldoni, un film politico sul tentativo di scacciare l’apocalisse personale e sociale dall’animo umano.

(continua)

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Si può a questo punto introdurre Aleksandr Sokurov, che, dietro il suo sguardo che finge di non essere cattolico, è cinico nell’aver compreso, forse più di ogni altro regista della sua generazione, la natura del Cinema, quando dice che da un punto di vista etico Bergman è il più grande regista di tutti i tempi ma stilisticamente Bresson è rivoluzionario quanto Sergej Mikhailovic Ejzenstejn. Ed è bello vederlo citare questi tre registi quando l’ateismo bergmaniano, la statuaria bressoniana ed il Cinema di propaganda russo del primo ‘900 sono agli antipodi rispetto a Sokurov, più legato a Tarkovskij che ad altri autori del proprio paese. Prendiamo, come esempio, quel Faust (2011) che fece tanto discutere quando vinse il Leone d’Oro, pietra miliare nella filmografia di Sokurov che matura e completa discorsi teorizzati e già portati avanti in opere precedenti come The second circle (1990), Madre e figlio (1997), Taurus (2001) e soprattutto Arca russa (2002). Faust è infatti, si può dire, un quadro corporeo e distorti che si muove nel chiaroscuro pittorico del Cinema spirituale di Sokurov alla ricerca di una forma umana, come se fosse dispersa, come l’anima del personaggio protagonista che è, ovviamente, il Faust di Goethe, ma riletto come più umano, e non per questo meno disumano, con la sua viscida viltà. Usando le parole di Mario Pezzella (nel saggio del 2012 curato a quattro mani con Antonio Tricomi I corpi del potere: il cinema di Aleksandr Sokurov) «l’animo del protagonista è […] dominato fin dall’inizio da un nichilismo radicale, che non rivela – nemmeno potenzialmente – alcuna inquietudine dello spirito. […] Il film mostra l’avvilimento funereo della corporeità, a partire dalla sequenza iniziale, memore della Lezione di anatomia di Rembrandt, ove il cadavere squartato e anatomizzato è un simbolo della scienza moderna e del suo carattere disumano (e che invece pretende di essere oltre-umano)». È necessario dire che tra i molti aspetti del film di Sokurov, quello corporeo forse è quello che si conclude in maniera più circolare e completa: il film inizia con il primo piano dei genitali di un cadavere e verso la fine si conclude con il primo piano dei genitali di Margarete, la donna desiderata dal Faust. E dopo questa scena, il film non è finito completamente, ma smette di concentrarsi sul corporeo e punta all’etereo, all’anticorporeo, tendendo all’infinito (ma non all’esistenziale) proprio come Tarkovskij, ma in maniera più tangibile, anatomica, bressoniana. Le lenti deformanti ed i colori che ricordano l’arte fiamminga (fotografia di Bruno Debonnel) deformano completamente la realtà ma senza dimenticarne la dimensione tangibile, creando dunque una dimensione a metà tra lo spiritualismo di Tarkovskij e l’antispiritualismo di Aristakisyan, una dimensione misteriosa, irraggiungibile ma perfettamente umana, come il protagonista in tutte le sue sfaccettature ed in tutti i suoi difetti, protagonista che Sokurov mette in un quartetto insieme a tre figure reali, Adolf Hitler (ritratto dal regista nel 1999 in Moloch), Vladimir Lenin (nel succitato Taurus) e Hirohito (nel 2005 ne Il Sole). Come Faust è un personaggio fittizio in una dimensione distorta, i tre personaggi storici succitati sono personaggi reali in una dimensione… non meno distorta. Non rimane che chiedersi: cos’è la Storia nel Cinema di Sokurov? E cos’è il tempo, se non qualcosa di corporeo, che, come i genitali, è destinato a concludersi circolarmente per lasciare spazio ad un più grande numero di possibilità tarkovskiane e spirituale di approccio al Cinema?

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Si parla delle possibilità (o forse delle potenzialità) del Cinema e magari può venire in mente la grande videoarte della contemplazione e della sperimentazione, ma prima di James Benning forse è più immediato addentrarsi nell’approccio astratto di Stan Brakhage, che c’ha abbandonato nel 2003 ma senza prima lasciarci alcune tra le più incredibili opere artistiche del ‘900 (e dell’inizio del 2000). La sua magnum opus è necessariamente Dog Star Man (1964), anche perché la sua versione ampliata (The art of vision)pare introvabile: questo lungometraggio sperimentale completamente privo di audio appartiene, come la maggior parte dell’autore, alla corrente del Nuovo Cinema Americano, movimento cinematografico antihollywoodiano nato intorno al 1959 e influenzato dalla filosofia di sperimentalismo intimista e di idea di film strutturale (in cui la forma è più importante del contenuto) portato avanti da Jonas Mekas e dall’insurrezionismo artistico espresso dal giornale Film Culture. Sotto certi punti di vista del resto il contenuto di Dog Star Man è inesistente, e non sarebbe completamente errato attribuirgli l’insulto spesso scritto nelle recensioni negative a INLAND EMPIRE (2006) di David Lynch – ovvero “accozzaglia di immagini”. Tuttavia, sia per Brakhage che per Lynch, c’è una filosofia ed una coerenza (anarchica) dietro l’idea stessa di accozzaglia di immagini. Ma INLAND EMPIRE è un discorso puramente sul Cinema (sul digitale, sull’evolversi dell’immagine cinematografica come immagine psichiatrica) mentre Dog Star Man è un saggio che pone domande senza rispondervi, e che gira attorno al sensoriale, all’anti-esistenzialista, ed evita il metacinema. Dog Star Man è una pura esperienza visiva, cristallina nel senso di basilare e primordiale, che mostra senza comunicare politicamente come fa Andersson, ed è senza tempo come e più di Un posto sulla Terra perché, invece di essere circoscritto in un luogo chiuso privo di limiti temporali come nel film di Aristakisyan, è aperto in uno spazio infinito dove vale questa regola. Tarkovskij non sopportava il Cinema di Brakhage, forse proprio perché per il regista russo bisogna tendere all’infinito con spiritualismo, mentre Brakhage ha tentato (ed è riuscito nell’impresa) a rappresentare un infinito tutto suo, con una forza vitale che sprigiona emozione visiva primitiva da tutti i pori, senza essere personale come Sogni di Kurosawa ma anzi trovando una maniera per essere universale, nel suo piccolo.

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