Fili rossi #10

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Ho avuto da poco la possibilità di ammirare, in tutta la loro bellezza, alcuni dei massimi capolavori di David Lynch al cinema grazie al meraviglioso Lucca Film Festival e ho anche potuto vederlo in persona, da pochi metri di distanza. Ero a quattro passi da un regista che per me rappresenta uno dei più importanti nomi e simboli dell’intera Settima Arte.
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E Lynch non è stata l’unica grande emozione del festival lucchese: ho avuto anche la possibilità di vedere il recentissimo film di Julio Bressane Educação sentimental (2013) con il regista brasiliano in sala, che ha fatto due interessanti discorsi prima e dopo la visione (ho anche trovato il tempo di stringere la mano a John Boorman, due file dietro di me). Avevo paura che conoscere poco il cinema di Bressane, logorroico e prolifico, tra i più importanti autori di cinema sperimentale sudamericano, mi avrebbe reso la visione difficile, ma Educação sentimental è un film estremamente semplice che fa della propria semplicità un’arma anche per un discorso metafilmico che, per l’autore, è una sorta di ode all’inattualità. Come le macchine da presa trasformate in katane e pistole nel Why don’t you play in hell? (2013) di Sion Sono, la pellicola, la parola scritta ed ogni singola cosa che appartiene o sembra appartenere al passato nell’opera di Bressane diventa un’arma, non per la violenza, ma per una nostalgia pura, tranquilla, che si fa impulso primordiale, e quindi anch’esso inattuale, in quanto animale e disumano.
La trama è pressoché inesistente: una donna di mezza età (Josi Antello), insegnante di filosofia con una passione per la danza, prende sotto la propria ala un giovane studente intellettualmente vuoto (Bernardo Marinho) che si innamora di lei. Tutto il film è costruito attorno ai loro dialoghi, più monologhi della donna che altro, che spesso affrontano questioni filosofiche o dibattiti artistici, psicologici, politici. Il personaggio del giovane però è bloccato, come dice esplicitamente il film nel suo prologo e nel suo epilogo, in una situazione paragonabile a quella del personaggio della mitologia greca Endimione, di cui era innamorata la Luna, reso immobile per punizione da Zeus.
Il dialogo di Educação sentimental è spesso ridotto a comunicazione corporea, con danze ipnotiche dai ritmi tribali o espressioni facciali arcigne e fuori luogo, oppure a comunicazione artistica, tramite la geometrizzazione delle inquadrature, con fogli di cartoncino ritagliati attraverso i quali vediamo i personaggi o anche con l’inserimento di un drappeggio rosso ad apertura romboidale, quasi simulando una vagina. Dopo la conclusione drammatica, allegorica e palese, ecco alcune scene dietro le quinte abbastanza tranquille in cui la comunicazione dietro la macchina da presa si fa vacua, normale, poco educata e poco sentimentale.
Bressane dice che il destino dell’uomo è la mediocrità, e questo ci fa vedere: un personaggio femminile inattuale e difficile da affrontare ed un personaggio maschile sin troppo attuale, lumaca e vittima del niente. Sono legati solo dalla comunicazione sessuale e corporea, che rimane nell’occhio dello spettatore più del dialogo, e Bressane questo lo sa benissimo, e ci gioca su. Ma cos’è l’inattualità nell’arte? Nell’arte, sì: scelgo infatti di non limitarmi al Cinema (ma di concludere con esso), passando attraverso vari prodotti più o meno recenti che sembrano, per un motivo o per l’altro, inattuali, in più arti visive disparate, cercando di riconnettermi sempre alla concezione genialoide che usa il regista brasiliano nella sua recente, memorabile opera.
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Spostiamoci su di un versante completamente diverso sia per contenuto che per qualità. Di recente Netflix, la società di servizio di trasmissioni via internet statunitense, ha cominciato a distribuire a prezzi bassissimi una serie tv solamente in linea, House of cards, senza far passare prima la serie attraverso un canale televisivo come HBO o AMC. Questo prodotto, di cui sono uscite due stagioni quest’anno e l’anno scorso, ha nel cast nomi altisonanti: Kevin Spacey e Robin Wright, innanzitutto, ma anche Kate Mara e altri ospiti speciali. La terza stagione è già programmata per l’anno prossimo.
Rifacimento di una miniserie britannica (adattata ovviamente alla politica americana), questa serie ha dalla sua anche un grande regista americano, David Fincher, che da metà anni ’90 in poi ha regalato molteplici film di culto. Tuttavia è un prodotto che sguazza nell’inattualità senza la grazia del film di Bressane: sguazza nella dialettica politica à la Aaron Sorkin (stile West Wing) con personaggi adimensionali e macchiettistici, lacerti di un collage universale di corruzione che non osa abbastanza in nessuna direzione. Non si dimostra particolarmente coraggioso nella violenza né nel sesso né nel dialogo stesso: tutta la cattiveria concentrata nel protagonista Frank Underwood sembra non essere contagiosa, viene (di)mostrata solo e soltanto nei monologhi che il protagonista ha con sé stesso, che si trasformano in dialoghi con il pubblico, di cattivo gusto se non fossero affidati ad un attore notevole come Kevin Spacey.
Ammetto di non essere arrivato alla fine della prima stagione, perché la serie mi sembrava prendersi troppo spesso sul serio, con un’estetica metallica vicina al cinema di Fincher ma priva d’anima, basata interamente sull’interazione tra macchiette morte prive di un qualsiasi fascino sociale. Non è una serie inattuale per motivi di nostalgia, come può essere il film di Bressane: la sua inattualità non punta sulla ricerca (del bello nel passato per proiettarlo nel futuro) quanto su di un riflesso zombie di un mondo di pura sceneggiatura, che fa perno sulla perversione dello spettatore che guarda senza capire molto di quel che guarda, per pura ricerca di immedesimazione in un mondo più che morto. Tuttavia se a me sembra una sfilata dialoghi cadaverici e fossilizzati nei confini di un’epoca (fine anni 1990 o inizio 2000, tra appunto West Wing o anche 24) in cui poteva ancora interessare, mediamente, il meccanismo politico della Casa Bianca, evidentemente c’è ancora qualcuno che trova qualcosa di diverso nel mondo di Frank Underwood, così sottotono, mi pare, da essere più completo e multitematico quando viene pompato di estetica fantasy, come nel Trono di spade (che in realtà a livello politico/allegorico ha più da dire di qualsiasi monologo di Kevin Spacey).

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I Death Grips sono un gruppo musicale di Sacramento (California) composto da tre membri: il cantante Stefan Burnett detto MC Ride, afroamericano calvo e barbuto completamente schizzato, il batterista Zach Hill, membro anche degli Hella, ed il misterioso tastierista Flatlander. La band ha lavorato per un quinquennio producendo quattro album in studio (Government plates lo considero il migliore album del 2013), un mixtape, un EP e vari altri lavori sperimentali laterali, mischiando vari generi (elettronica, noise, metal, rock sperimentale, hip hop, industrial) con tale originalità da creare uno stile unico e personale ma con diverse caratteristiche, mutate più volte attraverso gli anni.
Si sono sciolti questo stesso anno ma non prima di incidere un doppio disco, The powers that B, di cui è stata rilasciata online la prima parte, Niggas on the moon, mentre la seconda, Jenny Death, arriverà in versione fisica presto, secondo la loro pagina Facebook.
L’inattualità consiste però altrove, in Come up and get me (2013), video musicale per la canzone omonima, che apre il loro secondo LP NO LOVE DEEP WEB (2012), noto principalmente per la controversa copertina, primo piano del fallo di Zach Hill con su scritto il titolo dell’album in evidenziatore: il video, che dura 13 minuti, presenta quasi 8 minuti di completo silenzio seguiti dalla brutale canzone. Per l’intero video vediamo la voce del gruppo, MC Ride, andare a giro per una casa, mangiare fiori, vestirsi in maniere strane, urlare. La banda si è definita, nel proprio addio ai fan (inviato su Facebook tramite una foto di un messaggio scritto a penna su carta igienica), «a conceptual art exhibition anchored by sound and vision. Alone and beyond a “band”» («una mostra d’arte concettuale ancorata da suono e visione. In generale ma non solo una “banda”», per tradurre in maniera non proprio letterale), e questo corto ne è la dimostrazione: un po’ Jean Vigo, un po’ Malick, un po’ Maya Deren, un po’ malattia warholesca, l’operazione di Come up and get me è misteriosa, dolorosa, ma artisticamente soddisfacente, in quanto mostra una sperimentazione prima sul silenzio e poi sulla musica che non serve solo come riempitivo all’estetica dei Death Grips, che sono appunto un gruppo estremamente visuale come dicono nel loro messaggio d’addio ma anche nei loro altri (meno interessanti) video, ma anche come testamento di un disagio post-2010 filtrato in un bianco e nero più nero che bianco ma completamente in-contesto con il messaggio che i Death Grips vogliono dare attraverso la propria musica ed attraverso il proprio video.
L’inattualità, qua, è una questione multimediale e non interna all’opera stessa come in Bressane o, volendo, in House of cards: siamo in un’epoca in cui il video musicale è solo una maniera per promuovere la canzone o una scusa per estrapolarne il contenuto e tramutarlo in sfruttamento visivo, e non più una cosa a parte come poteva essere, volendo, ai tempi di Michael Jackson (ai cui magari discutibili video hanno lavorato grandi registi come Landis e Scorsese)? Oggi, il numero di visualizzazioni di un video significa soldi per chi lo carica (la casa discografica? l’artista?) prima/oltre che promozione, e a guadagnarci dalla trasmissione non è più soprattutto una singola rete televisiva (Mtv, Videomusic, MatchMusic, Viva ecc) bensì una «rete delle reti» quali Youtube.
Proprio oltre il 2010, molti musicisti, Death Grips in primis ma anche altri come Yung Lean o l’intero movimento del genere vaporwave (genere musicale e corrente estetica: vedi), hanno deciso di tramutare la musica in un’esperienza visuale che trascendesse la dimensione sonora, spesso intrisa di nostalgia (per Yung Lean le crisi pre-adolescenziali stereotipate da inizio 2000, per Macintosh Plus ed il resto dei musicisti vaporwave l’estetica videoludica e musicale anni 1980, l’arte classica e gli anime vecchia scuola), come Bressane. Il rischio? Che l’estetica superi per interesse, anche solo multimediale, la musica. Yung Lean e Macintosh Plus hanno proprio questo difetto, laddove i Death Grips hanno trovato un equilibrio invidiabile ed il Cinema che traspare dal loro cortometraggio (a)musicale è istericamente compatto – anche e soprattutto considerando che in tempi recenti, con gente come Nicki Minaj da una parte e Iggy Azalea dall’altra, spesso il video musicale palesa il contenuto, guardacaso, sessuale del brano, eliminando la «sottigliezza» delle metafore e sostituendola con richiami sessuali espliciti, supporto grottesco e antiestetico a musica priva d’anima.
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L’inattualità nell’animazione ha molto da offrirci in quanto è spesso e volentieri autoironia. Hirohiko Araki ha pubblicato il primo volume de Le bizzarre avventure di JoJo nel 1987, ma la prima vera e propria serie animata è stata prodotta nel 2012. Il prodotto di Araki, su carta, è un’epicheggiante parodia del genere fumettistico “muscolare” stile Ken il guerriero, tramite una trama che salta da tutte le parti nello spazio e nel tempo con incoerenze narrative, poteri assurdi e personaggi maschili muscolosissimi che si mettono in pose estremamente ridicole. Insomma, un Queen’s Blade al maschile in cui i seni sono sostituiti dai muscoli. Ma l’ironia del manga può essere stata colta molto meglio negli anni ’80 rispetto ai tempi recenti, in cui Ken il guerriero è lontano dalle menti dei giovani – rendendo la serie un prodotto ancor più anacronistico. Ma i registi Naokatsu Tsuda e Kenichi Suzuki vanno oltre: musiche pompose enfatizzano ritmi altrimenti lenti e morti a causa dello scarso budget per l’animazione, citazioni continue (riprese dal manga) alla musica rock e hard rock (Yes, Led Zeppelin, Dire Straits, King Crimson) aumentano questo senso di storia ‘fuori dal tempo’, ideogrammi e linee tratteggiate tentano di rendere più epici ritrattino di scarso interesse e, soprattutto, l’intero mondo di JoJo è reso grottesco fino al ridicolo da cambi cromatici schizzati e fuori contesto. I dialoghi, spesso inascoltabili. Ed in questo senso è un prodotto che funziona che è una meraviglia. Il suo giocare sul ridicolo muscolare in maniera consapevole lo rende anzi tra i prodotti migliori dell’animazione televisiva giapponese recente, perché tutto questo senso del pomposo, in contraddizione con le pessime sceneggiature, va in una direzione completamente grottesca che spesso e volentieri risulta nell’esilarante. L’inattualità, nell’anime tratto dall’opera di Araki, consiste nel rivisitare il passato esagerandone i lati “datati” per motivi di intrattenimento e di divertimento, così constatando e creando un’atmosfera di umorismo naturale che in una forma audiovisiva come gli anime non è mai inadatta. Però in Bressane, probabilmente, questo sguazzare nel passato proiettandosi nel futuro con autoironia del ridicolo, potrebbe presentarsi come un processo di navigazione verso l’inevitabile destino dell’uomo: la mediocrità.

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Ancora peggio è il nuovo stendardo dell’inattualità Adult Swim: Mr. Pickles. Sempre nel periodo fine anni ’90/inizio 2000, c’è stato un boom delle serie animate politicamente scorrette, tra South Park e Beavis & Butthead e i lavori di Seth MacFarlane. Divertirsi osando nella direzione più estrema possibile è un divertissement comprensibile, anche e soprattutto quando punta allo shock e allo scandalo, ma con umorismo. In tal senso, un prodotto recente, Superjail!, iniziato nel 2007 e proiettato da Adult Swim a partire dal 2008, una serie che racconta la storia di un’assurda prigione il cui direttore è un Willy Wonka dei poveri che cerca di rendere il posto esteticamente più bello ma non fa altro che renderlo sempre più vicino ad una casa di tortura estremamente psichedelica. Esilarante ed estremo, ma molto anacronistico. Mr. Pickles è animato e disegnato in maniera simile, ma non ha la stessa verve, perché è molto più adolescenziale: dove Superjail!, come anche South Park, tocca il sociale in modo estremo ma coerente, Mr. Pickles, che tratta le avventure di un cane satanico che invece di aiutare il prossimo lo uccide (ma viene premiato), punta sull’estremismo senza criterio, con umorismo scialbo tipico a quello della tipologia “ragazzino che in prima media era più divertente di te perché diceva le parolacce”. Ma dove sta la differenza? Superjail! Innanzitutto ha una cifra stilistica, vicina alla psichedelia, e dunque la sua inattualità anni ’90 è in realtà mischiata ad un’inattualità anni ’60 (riferimenti alla cultura hippy onnipresenti), mentre Mr. Pickles è pura, inutile masturbazione scialba, in cui l’eccesso non fa neanche impressione, essendo, come direbbe il protagonista di Fight Club, la “copia di una copia di una copia”. Inoltre, dove Superjail! è spassosamente corporale in senso fumettistico (stile Looney Toons o Red & Stimpy) o dialogata in maniera ben costruita e satirica, Mr. Pickles ha brevi parentesi di splatter fine a sé stesso, poco impressionante e privo di ispirazioni, alternate da dialoghi vacui e semplicemente poco divertente. È una serie paragonabile a House of Cards per come entrambe le serie puntino su meccanismi, nella serie animata anarchici ed in quella Netflix rigorosissimi, visti e rivisti, ma che non intaccano più di tanto il successo.
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La Laika Entertainment è una casa di produzione di film animati in stop-motion che ha per ora prodotto tre film: Coraline e la porta magica (2009) di Henry Selick, Paranorman (2012) di Sam Fell e Chris Butler ed il recentissimo The Boxtrolls (2014) di Graham Annable e Anthony Stacchi. Quest’ultimo è il prodotto che prenderò in considerazione, in quanto è il più recente e anche il più “staccato dalla realtà”, perché Coraline si può ben collegare al mondo di Selick e al mondo di Neil Gaiman, che non hanno mai smesso veramente di essere di moda, Paranorman alla cultura halloween e alla ricerca dell’inquietante spesso presente nell’animazione per bambini, anche in maniera implicita (penso a Leone il cane fifone o Le tenebrose avventure di Billy & Mandy), mentre The Boxtrolls… non ha niente di tutto ciò. Ma funziona benissimo, come un macchinario estremamente autoironico e con una satirica struttura sociopolitica abbastanza basilare e non innovativa ma comunque curiosa, in cui, eccetto i troll e i protagonisti bambini, ogni personaggio è sporco in volto e nell’animo. La storia tratta di una città importante soprattutto per il commercio dei formaggi in cui abitano i cosiddetti “boxtrolls”, creature umanoidi sporche e birichine che rubano oggetti inutili di notte e li portano nei propri ripostigli sotterranei. Tra di loro c’è un bambino che è convinto di essere uno di loro. In superficie però c’è una specie di accalappiacani con una passione per il travestitismo che per entrare nella camera del congresso della città farebbe di tutto, anche mentire sulle intezioni dei boxtrolls, definendoli malvagi, per poi braccarli e ucciderli tutti. Trama innocua, film altrettanto. Si potrebbe forse dire che non aggiunge niente a decine di centinaia di film animati simili, in cui il cattivo non è cattivo, il buono non è buono, tutto è un po’ grottesco – ma c’è quel gusto per il grandguignol, per lo sporco, per l’anarchismo (con una metafora sul vestiario che sul finale si avvicina a quella di Kill La Kill) che gli dà un’aura particolarmente interessante, superando comunque l’ingegnosissimo umorismo slapstick che è d’obbligo in un film del genere. Qua l’inattualità la potrei considerare puramente una cifra stilistica legata all’anacronismo dell’animazione in stop-motion nell’epoca della Pixar e della Dreamworks, ma non è solo quello, perché i suoi toni ed i suoi colori in generale rimandano ad un’altra epoca, più vicina alla vecchia Disney dei film di Wolfgang Reitherman, e questo per puro divertissement, senza una grande idea dietro, semplicemente per il gioco di provare a vivere un’intrattenimento che funzionava meglio qualche tempo fa per vedere come può funzionare, per i più piccoli, nel presente. E, come i film Pixar e alcuni film Dreamworks, funziona assolutamente e anche per i più grandi. Da vedere fino alla fine dei titoli di coda, per una scena assolutamente geniale che vale tutto il film, in cui due personaggi fanno una riflessione meta cinematografica sul ruolo divino del regista rispetto al contenuto della trama.

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Ma torniamo al Cinema, per concludere il ciclo iniziato con Bressane, e passiamo all’ultimo film del regista cileno Alejandro Jodorowsky: La danza della realtà (2013). Jodorowsky è tra gli autori più controverso e surreali del Cinema mondiale e l’ha dimostrato con una serie di film spiritualisti, logorroici, misteriosi, simbolisti e violenti di cui il capostipite è El Topo (1970), primo film western dai toni allucinogeni (e quindi vero creatore del genere denominato “acid western”) e film preferito di John Lennon, che ha finanziato alcuni tra i film successivi di Jodorowsky lanciandolo a livello internazionale a partire con La montagna sacra (1973), che rimane il suo film più assurdo ed incomprensibile. La danza della realtà, però, potrebbe essere tra le sue pellicole più interessanti principalmente per come mischia, in maniera relativamente compatta, una solida struttura narrativa con una cifra stilistica estetizzante vicina a quella dei suoi film più rappresentativi. La danza della realtà è un’opera autobiografica, politicizzata (fenomenale il breve siparietto di allegoria satirica che descrive il nazismo), emozionale, spirituale e visionario come non mai. Trama: negli anni ’30, il giovane Alejandro Jodorowsky combatte con le proprie turbe preadolescenziali nel rapporto con la madre, cantante lirica ossessiva ma saggia, e con il padre, ex-circense stalinista diventato pompiere che parte per uccidere il dittatore Carlos Ibàñez del Campo, che in realtà ammira. Il film è narrato dallo Jodorowsky adulto che ogni tanto appare come fantasma, abbraccia sé stesso da bambino e gli dice di tenere duro, sopravvivere, vivere nel presente che non verrà dimenticato nel futuro. Ma come si può ricollegare al film di Bressane dello stesso anno e al discorso generale sull’inattualità che è al centro di questi Fili Rossi? Il paradosso principale, qui, è che l’inattualità è un discorso che nell’arte non è mai inattuale, perché ripetere o ricreare atmosfere che erano innovative nel passato, se non è fuori contesto o anzi efficace, risulta sempre una maniera attuale per affrontare la difficoltà nell’essere originali in un mondo artistico dove a volte sembra che non esista più l’originalità. Jodorowsky ci riesce alla perfezione perché il suo ultimo film è estremamente suo ed estremamente non suo allo stesso tempo, ed in entrambi i casi ricalca il passato in quanto i suoi film a cui La danza della realtà si ispira sono quelli anni ’70, e i film non-suoi che gli sono più vicini sono probabilmente i film di Fellini, soprattutto Amarcord (1973), per come frappone ricordo, realtà, nostalgia, presente, passato, cinema. È un film inattuale perché l’inattuale è diventato attuale, e La danza della realtà è un film attualissimo nella sua sgargiante e surreale semplicità. Se il destino dell’uomo è davvero la mediocrità, forse sono film come questo che possono fermare o rallentare il processo, trasmettendo gli stessi concetti con colore e speranza, ma anche sguardo verso il passato.

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