Fili rossi #1

radioamerica

Apro una specie di rubrica di completo sproloquio riflessivo e casuale: parto da un tema, passo ad un altro, salto di palo in frasca improvvisando e l’unica cosa sempre comune in quello che segue sarà il Cinema. Con la C maiuscola. Per collegare questi eterni fili rossi di connessioni concettuali che nella Settima Arte non sembrano mai finire.
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1

immigrato

Uscito dalla sala dopo aver visto C’era una volta a New York di James Gray, tra le prime cose che ho pensato c’è stata la domanda: davvero non è morto il Cinema classico? Gray sembra esserne la prova. Precedentemente con Two lovers e Little Odessa ed adesso con questo The immigrant dal titolo pessimamente tradotto in italiano con un riferimento mica troppo implicito ai capolavori di Sergio Leone, il regista statunitense crea un’impostazione registica, scenografica e pure narrativa che rimanda, senza troppi fronzoli ma anche senza evitare personalismi (e allo stesso tempo citazioni) né lungaggini, ad un Cinema americano vecchio stampo che sembrava essere svanito.
Ci sono Frank Capra, Howard Hawks, Leo McCarey, Michael Curtiz, Douglas Sirk, ma soprattutto c’è molto James Gray, che ripesca da Fellini la costruzione del trittico pseudo-romantico di protagonisti (che fa molto La strada), l’idea di prostituta alla ricerca della redenzione (Le notti di Cabiria) e la concettualizzazione della religione cristiana (cattolica) che rimanda, anch’essa, a La strada. Il Cinema senza tempo di Gray però non è completamente derivativo, perché punta ad una costruzione registica decisamente innovativa, con giochi di specchi potentissimi (l’ultima inquadratura è tra le migliori di sempre) ed una sensazione di asprissima malinconia di derivazione ignota: cos’è, necessariamente, che ci dovrebbe mancare? La descrizione della società anni ’20 e dei suoi difetti, della sua chiusura mentale e sociale è intrisa di una permeante ed onnipresente sensazione di vuoto, di qualcosa che manca — nel senso che CI manca.
Una sensazione di fascino: è questo il classicismo critico di Gray? Rimandare al passato facendo critica sociale per Gray è anche rimandare con nostalgia, ma è anche (soprattutto!) pensare più che ad un periodo storico ad un Cinema che manca e ad un Cinema che si può riguardare solo con uno sguardo di compassione mista a commozione, ovviamente, nostalgia,  soprattutto reverenza: qualcosa di Bello che da tempo manca. Secondo me qua si può trovare un punto in comune, per quanto assolutamente forzato, con Adam resurrected (2008) di Paul Schrader, passato completamente inosservato in Italia, un film che si trova sulla stessa linea qualitativa e che in comune ha sulla carta ben poco, ma per me tantissimo: anche Schrader (sceneggiatore di Taxi driver e Toro scatenato) con il suo film riporta ad atmosfere di altri tempi, ironizzandoci anche sopra (i riferimenti non così vaghi a Schindler’s List spesso risultano quasi parodistici), ma in maniera ancora più pesante attacca alla gola una politica che è impossibile da non condannare: il film, del resto, parla della Shoah — ed è il film più originale di sempre nel toccare questo tema troppo spesso sfiorato con buonismo e didascalismo squallidi, soprattutto in America (ma non dimentichiamo Benigni).
(continua)

2

adamorisorge

In Adam resurrected si ha quello che si potrebbe definire uno «scozzo» tra due maniere di vedere il Cinema: il grottesco orgasmico di una documentaristica (ma commossa) visione della malattia mentale, da una parte, contro la beata cattiveria del didascalismo che ripercorre la Storia degli U.S.A. e non solo (del mondo, cioè), dall’altra. Adam Resurrected sta al Cinema americano come, perdonatemi il paragone, i Blood Stain Child stanno al Death Metal: tanti ripescamenti, tanta novità, tante esagerazioni, tanta qualità. La più grande differenza tra il film di Schrader e quello di Gray è che, se il secondo si mantiene nei limiti autoimposti sin dall’inizio, il primo va da tutte le parti e divaga durante l’intera durata del suo quasi-capolavoro. Ma entrambi hanno in comune, oltre alla reinterpretazione della Storia e della Storia del Cinema, un aspetto interessante: una farsesca visione del mondo dello spettacolo.
È divertente vedere come insieme ad un tributo al Cinema del passato vi siano, in entrambe le pellicole, delle scene forti che prendono di mira l’ambiente circense: tra il Victor Goldblum mascherato (o, ancora più angosciante, quello «cagnesco») di Adam resurrected e la sfilata di prostitute internazionali con Marion Cotillard/Lady Liberty in lacrime (primissimo piano di un lirismo che mi ha addirittura ricordato quel capolavoro senza tempo di La passione di Giovanna d’Arco di Carl Theodor Dreyer) di The immigrant, è difficile scegliere l’immagine più degradante; se ciò che riguarda Goldblum è concettualmente più dissacrante, è anche vero che le (molteplici) scene con Marion Cotillard sono rese in maniera tanto disturbante e melodrammatica da rendere il film, qualitativamente e non solo, un’esperienza diversa.
Sembra quasi che per rimandare ad uno «spettacolo bello» si debba ricorrere ad uno «spettacolo brutto», ad un discorso (meta?)cinematografico di brutale spettacolarizzazione della realtà, in cui l’ambiente dell’intrattenimento (o meglio l’ambiente di ciò che c’è dietro di esso) serve come specchio della realtà.
Sarà (anch’esso) un esempio diverso e forse privo di correlazione, ma Radio America (2006), fantastica ultima opera di Robert Altman, dà un’idea simile, partendo dal presupposto che la partenza è assolutamente diversa: il film è ambientato nel presente. Ma rievoca atmosfere passate con malinconia (basti pensare che ha una struttura che, in maniera autoreferenziale, richiama un precedente classico dell’autore: Nashville, di ben 31 anni prima), e lo fa raccontando una decadenza mortifera dal brillante buon umore, ma anche, per riuscire a connettere di nuovo gli ultimi tasselli di questo complicato puzzle, una situazione di critica al mondo dello spettacolo e alla sua farsesca finzione, basandosi su di un divertissement che va ad inquadrare, di nuovo, ciò che c’è dietro le quinte. Altman delizia con la sua coralità, diverte con i suoi personaggi-macchietta funzionali al totale del suo film ma lascia anche, con quella maturità che ha acquisito sin dagli esordi e che ha raramente perso, un’atmosfera, un background, di assoluta morte angosciante, una femme fatale candida e bianca (interpretata – e pure bene, stranamente – da Lindsay Lohan) che dietro di sé lascia una surreale scia di decessi casuali, naturali o violenti. L’onnipresenza del pericolo e della cupezza è, anch’essa, un punto in comune con il film di Gray (la malattia della sorella, la prospettiva del ritorno in Polonia e dello scontro con la guerra) e con quello di Schrader (l’Olocausto). Morte/Spettacolo/Storia/Cinema. Vi ricorda niente?
(continua)

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persona

Non so com’è possibile che abbia nominato così poco Persona (1966) di Ingmar Bergman nelle cose che scrivo, visto che è il mio film preferito e visto che penso di poter ricondurre tematicamente una gran parte della storia del Cinema a Persona. In Persona c’è tutto ciò, e molto altro ancora. La Morte è come un immenso punto interrogativo che volteggia inesorabile sulla vita umana, lo Spettacolo e la sua dissacrazione sono alla base del mutismo di Elisabet Vogler (protagonista concettuale della storia), la Storia (l’attualità) è al centro dell’attenzione con rimandi sia all’Olocausto, di soli vent’anni prima, sia alla manifestazione suicida del monaco buddhista Thich Quang Duc in Vietnam, ed il Cinema, beh, c’è tutto.
Persona È il Cinema: è la proiezione immaginifica dei suoi valori, riflessione metafisica delle relazioni interpersonali e del rapporto tra l’occhio, la macchina da presa e lo schermo cinematografico. Schermo nero/schermo bianco diventano colori così puri nella loro sconcertante banalità da riempire quasi completamente l’intera durata del (breve) film, e sulle note minimaliste della colonna sonora più disturbante di sempre ma anche sul ritmo inquietantemente serrato di dialoghi che non finiscono mai (e non finiscono mai di stupire ed angosciare, anche quando vengono ripetuti per filo e per segno interi monologhi in due scene di fila) si ripetono inesorabili dei silenzi interiori, anche quando v’è la parola è il silenzio a portare tutto alla sua natura, alla sua Natura (considerata la presenza «ecologica» del sottofondo geografico della storia), un silenzio pieno di morte; che si ricollega ordunque, appunto, ad Elisabet Vogler, rappresentazione dello Spettacolo (teatrale), del suo fascino ma anche della sua spocchia e della sua ipocrisia, chiusa in un mutismo autoimposto che rappresenta quella mancanza di comunicazione che angoscia più di ogni altra cosa in tutto il film (e che rende «silenziosa» anche la presenza dei dialoghi, come una minaccia vuota e troppo poco rumorosa ma allo stesso tempo caotica); e ciò si ricollega alla Storia, in quanto lo Spettacolo è, del resto, Arte, ed il contatto con la Storia viene fatto tramite l’Arte: cortometraggi muti (trick movies), cartoni animati datati, footage giornalistico e fotografie sono tutto il contatto che ci può essere tra la claustrofobia al centro del conflitto del film e la Storia dell’Uomo; e concludiamo col Cinema.
Su cui c’è pochissimo da dire, in realtà. Basta ricordare la potentissima inquadratura in cui Elisabet Vogler punta la sua macchina fotografica verso Bergman stesso, e ciò che ci rimane è lei che fotografa e guarda negli occhi lo spettatore. Uno scambio di sguardi che crea un’intesa artistico-intellettuale in grado di penetrare nella pelle fino a sembrare fisica, reale. Tre secondi di film che dicono più di gran parte del Cinema contemporaneo. Tre secondi di film che puntano a destrutturare un disegno più grande fino ad amplificare il discorso su cui ho divagato finora, ma anche fino ad amplificare il Cinema (il senso del Cinema) stesso.
Rimangono il volto e in esso lo sguardo, e l’ammirazione.

7isLS

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