Classifica: i lungometraggi di Martin Scorsese / 2

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Termina oggi (la prima puntata la trovate qui) la mia personale classifica del regista del Lupo di Wall Street.
(Cliccare sulle linguette per proseguire nella lettura)

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9. The Departed (2006)
Il miglior film post-2000 di Martin Scorsese, vincitore dell’Oscar per il miglior film, la migior regia, la miglior sceneggiatura (William Monahan) e il miglior montaggio (la solita grande Thelma Schoonmaker), è anche l’ultimo (ed il meno bello) capitolo della tetralogia della mafia cominciata nel 1973 con Mean Streets. La cosa divertente, e a suo modo riuscita, di questo grande ganster-film è che Scorsese sembra farsi ispirare da registi che a sua volta hanno preso proprie scelte stilistiche da Scorsese stesso: su tutti Tarantino. Nonostante il film sia una specie di remake di Infernal Affairs (2002), film poliziesco di Hong Kong di Andrew Lau e Alan Mak, è scorsesiano – e tarantiniano – fino al midollo, sia nella rappresentazione della religione cristiana, ritratta con cupo pessimismo e nichilismo mortifero, sia nella divertita galleria di personaggi stereotipati e complessi in continuo conflitto tra di loro. È più che una semplice buona occasione per vedere Jack Nicholson che diverte lo spettatore divertendosi, ed è, come ai tempi anche gli altri film della tetralogia ma anche Re per una notte, una commedia divertentissima nella sua tragicità. Finale shakespeariano.

8. Toro Scatenato (1980)
È considerato da moltissimi un capolavoro assoluto e da molti il miglior film del regista. È un lodevole ritratto di un grande personaggio: il pugile italoamericano Jake LaMotta, interpretato da Robert De Niro, che valse al grande attore il suo secondo Oscar dopo Il Padrino II (1974) di Francis Ford Coppola. È una degradante parabola di vita che parte da una storia sportiva per poi utilizzare una patina di retrò, un bianco e nero gelido ed una grande regia per costruire un film senza pecche. Personalmente, però, forse per un mio limite, ho sempre sentito come se a questo grandissimo film mancasse qualcosa: forse è un po’ troppo distante nell’utilizzo delle atmosfere fredde? Il finale che cita Fronte del porto è magnifico, e l’intero film kubrickiano nell’accostare la musica classica alla violenza degli incontri di boxe. È un film spettrale e sottocutaneo, e forse non l’ho capito abbastanza.

7. America 1929 – Sterminateli senza pietà (1972)
Partendo dal presupposto che la traduzione italiana del titolo originale Boxcar Bertha è qualcosa di vergognoso, il secondo film di Scorsese, dopo anni di travagliata ricerca di un trampolino per ritornare dietro la macchina da presa (trampolino che ha assunto le sembianze di Roger Corman), è un vero e proprio gioiello, un road-movie che avrebbe dovuto ripercorrere il genere di Bonnie e Clyde di Arthur Penn e rappresentare un’emozionante viaggio di violenza e sessualità. Si trasforma dopo pochissimo in un film anarchicissimo che usa il senso della colpevolezza cattolica e simbolismi religiosi (la crocifissione finale) per dipingere un quadretto grottesco di sangue su una tela di derivazione western. La fobia del comunismo, il razzismo, il pregiudizio, la sporcizia intimistica dell’America: tutto viene messo alla berlina in questo film realisticissimo ma in cui tutto sembra incredibilmente surreale. La protagonista Bertha (Barbara Hershey in stato di grazia) è un grande personaggio femminile, promiscua da una parte, intimamente sincera e pura dall’altra.

(continua)

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6. New York, New York (1977)
Malinconicissimo ritratto di un jazz «che non c’è più» in un’America nostalgica ed intangibile, quasi incomprensibile. Lo sfarzo ed il romanticismo, atipico per il primo Scorsese, avvolgono con un’atmosfera di irreale musicalità un film che sembra veramente perfetto nella sua monolitica mancanza di risoluzione: è il manifesto di quel vuoto che la New Hollywood voleva (di)mostrare di conoscere, di quel vuoto che fa parte della storia del Cinema, un vuoto mistico e pienissimo. Raccontare una storia di jazz nel ’77 è stata un’impresa rischiosissima, soprattutto utilizzando il formato del dramma romantico, anche più rischioso di quando John Landis, tre anni dopo, fece una commedia rocambolesca basata su un altro genere estremamente datato già all’epoca (The Blues Brothers), anche se quello fu un successone: invece New York, New York è stata la Caporetto di Scorsese e uno dei più grandi flop della corrente a cui faceva parte il regista. Una grandissima Liza Minnelli e pure un meraviglioso Robert De Niro sono i protagonisti di un film spesso troppo sottostimato. Bellissima la colonna sonora.

5. Mean Streets (1973)
È il primo film della tetralogia della mafia di Scorsese, ed il terzo per qualità nonostante sia quello più «diverso», più unico, meno derivativo. In Mean Streets, per esempio, diciamo che c’è tutto quello che ci deve essere in un film di Scorsese: quel suo meraviglioso tocco grottesco e allo stesso tempo documentaristico, senso dell’umorismo ma allo stesso tempo angoscia analizzatrice del sottobosco (criminale, religioso, culturale-artistico) della società americana, cinefilia. Con una colonna sonora varissima, che spazia tra il rock/pop americano dell’epoca e le canzoni fasciste italiane, con dei personaggi tragicissimi ai limiti dell’isterismo paranoide (Robert De Niro è alla sua primissima collaborazione con Scorsese e regala già una delle sue cinque migliori interpretazioni) e con un uso della violenza estrema e dell’erotismo originalissimo e graficamente potente, si ha finalmente un capolavoro, di quelli veri. È un film di sguardi, di atmosfere, ed è un film epocale per messinscena, realizzazione, dialoghi, contesto sociale, inquadrature. Pessimo e cacofonico il doppiaggio italiano.

4. Quei bravi ragazzi (1990)
Secondo capitolo della tetralogia della mafia, 18 anni dopo il primo. È ovviamente un altro capolavoro, nichilistico documentario dei comportamenti tribali delle istituzioni criminali italoamericane descritte con piglio umoristico dalla sceneggiatura ai limiti del surreale di Nicholas Pileggi. Dietro il divertimento e l’humour nero abbondante, non manca un’enorme maschera mortifera e pessimista, quasi apocalittica, che diventa catastrofica sin dai presupposti con cui il film inizia: far simpatizzare lo spettatore con un protagonista cretino, conformista, pericoloso nel suo processo di autodistruzione esplosiva, per condurlo in un inferno di esplicito immoralismo dove manca assolutamente un contatto con una realtà priva di corruzione. In Quei bravi ragazzi regna il Male assoluto, descritto con la scelta estetica di un raffinato ritratto, il più grottesco possibile, di una violenza volgare che non poteva essere contestualizzata più sarcasticamente. Storico il piano sequenza del ristorante.

(continua)

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3. Casinò (1995)
Forte del successo di Quei bravi ragazzi, Scorsese prova a replicarne i temi componendo il terzo capitolo della tetralogia della mafia, che a sorpresa di tutti è di gran lunga il migliore. Cos’ha di più di Quei bravi ragazzi, da cui riprende il ritmo e praticamente l’intero personaggio di Joe Pesci, traslato da un contesto all’altro ma uguale nel comportamento e (ovviamente) nell’attore? Di più ha che Quei bravi ragazzi è chiuso e autoconcluso nel proprio genere, il gangster movie (non che ciò sia un male), mentre Casinò ha la possibilità di andare ben oltre: è un film luciferino che vive di eccessi («durata, violenza, nostalgia, ossessioni, nevrosi, formalismi», dice il Morandini) e che nella sua asprezza politematica, più apocalittica e tragica di quella di Quei bravi ragazzi a causa di una minore espansione del lato satirico, nasconde la natura melodrammatica, intimistico-relazionale e socio-politica ben più presente in Mean Streets.
Ed è così che, unendo i più grandi pregi dei precedenti capolavori della tetralogia, Scorsese compone il suo terzo miglior film, che è uno dei più grandi film della storia del Cinema, un viaggio nella crudele arroganza dell’umanità ed una drammatica pellicola sulla tossicodipendenza del Male, anche qui onnipresente. È incredibile che un autore religioso come Scorsese riesca ad essere sempre così pessimista.

2. Fuori orario (1985)
Martin Scorsese si reinventa e riesce a rifare quello che riesce a far meglio, facendolo meglio di ogni altra volta: mischiare il grottesco e l’umoristico con l’angosciante ed il tragico. Fuori orario è forse il film più divertente che la storia del Cinema ricordi: vive con espedienti grotteschi, virate nella volgarità e negli eccessi erotici e surreali, campa di imbarazzo e situazioni esilaranti, si conclude come un cerchio perfetto. Griffin Dunne interpreta un personaggio umanissimo per cui la simpatia non è mai abbastanza, ed il suo «viaggio» di una notte nel mondo grottesco dei quartieri degli artisti newyorchesi è una riflessione sugli anni ’80, sugli effetti più bassi delle rivoluzioni artistiche warholiane e sulla completa mancanza di via di fuga dall’ignoranza e dalla testardaggine umana. In questo pessimismo generalizzante, basati sul degenero della cultura pop americana anni 1980, regna l’assurdo, l’esagerato, la spinta verso l’estremo, il vittimismo nei confronti di un protagonista banalissimo verso cui simpatizziamo semplicemente perché è vittima di ciò che lo circonda e conosciamo molto più gli ambienti in cui si muove di lui stesso, uomo qualunque, vittima di uno schifo anonimo. Le situazioni si fanno mano a mano più drammatiche, l’unica cosa a non variare è l’uso che fanno Scorsese e la montatrice Thelma Schoonmaker dei tempi ritmici dei silenzi, dei dialoghi, delle movenze nevrotiche dei personaggi, della tetra vuotezza degli ambienti, della cupa fotografia: tutti atti a creare una delle più grandi commedie di sempre, e non solo. Cammeo di Scorsese nel ruolo del regista.

(continua)

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1. Taxi Driver (1976)
Non era assolutamente imprevedibile che questo fosse il primo posto della classifica. Infatti tutti hanno sempre considerato Taxi Driver il capolavoro assoluto di Scorsese (a parte chi invece affibbia questo ruolo a Toro scatenato), e c’è una ragione: lo è. Di film immensi ne ha fatti, ma Taxi Driver è oltre. Questo prepotentissimo ed affascinantissimo neo-noir psicosociale è un ritratto esistenziale epocale, la più bella ed originale rappresentazione dello stress post-traumatico della storia del Cinema, che usa l’estetica per sconfiggere il brutto: vagando nell’estenuante routine della sofferenza, c’è bisogno della meravigliosa colonna sonora jazz di Bernard Herrmann o della fotografia di Michael Chapman per non sprofondare nel vicolo senza via di fuga in cui Travis Bickle, il protagonista interpretato da Robert De Niro nella sua più grande e schizofrenica interpretazione (ed in una delle più grandi interpretazioni di sempre), gira a vuoto per le due ore di durata del film. È un film che parla di ombre mostrando le luci che si celano dietro di esse, è un film che parla dell’orribile giocando sul cos’è più orribile (è meno dichiarato politicamente di Arancia meccanica, dove l’attacco anarchico alla società stava nel rendere l’ambiente più violento ed insopportabile e grottesco dell’individuo; qui invece l’individuo, l’ambiente sociale dei bassifondi e l’ambiente elettorale gareggiano in continuazione per la supremazia nell’immoralismo).
Per l’umorismo c’è poco spazio, regnano la paranoia e la depressione che spesso sfociano nel grottesco, nell’imbarazzato o nell’imbarazzante, ma mai distaccandosi troppo dal terrore, dall’angoscia, dal pessimismo che Paul Schrader ha così perfettamente creato nella sua sceneggiatura. Ambiguo e direttissimo allo stesso tempo, ha la sua forza nella poetica cupezza della sua costruzione immaginifica e nella stratificazione concettuale politematica: va da tutte le parti in tutti i sensi, ma alla fine il concetto è uno solo ed è racchiuso nella «tagline» del poster originale del film, che recita: «Su ogni strada di ogni città di questo paese, c’è un nessuno che sogna di essere un qualcuno».
Quella frase da sola esprime tre grandi concetti: 1. Travis Bickle è un individuo qualunque; 2. Noi tutti siamo individui qualunque, Travis Bickle rappresenta la corporeità di impulsi interiori umanissimi (lotta con sé stessi, lotta con la società, lotta con la moralità); 3. Travis Bickle non è un eroe della trasgressione, è «solo» un uomo che segue i suoi impulsi. Con conseguenze violente e con un finale al neon dall’irrealismo quasi onirico si conclude quello che è senza alcun dubbio uno dei più grandi risultati della storia del Cinema, americano e non, oltre che il maggior apporto che Scorsese abbia mai dato e potrà mai dare all’arte della macchina da presa.
Taxi Driver è uno dei più eclatanti simboli della potenza sociale della settima arte.

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