Classifica: i lungometraggi di David Cronenberg / 3

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Continua e termina la classifica dedicata al regista canadese (qui sopra in una foto con James Woods scattata durante le riprese di Videodrome). La prima puntata la trovate qui, la seconda qui.
(Cliccare sulle linguette per proseguire nella lettura)

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6. La promessa dell’assassino (2007)
La ricetta è la stessa di A history of violence ma il sapore è più amaro e anche più bello, per due motivi: 1. È più esplicito e profondo l’attaccamento al tema della carne, che qua più che nel film precedente si lega alla politica (nel senso del patriottismo e soprattutto dell’antipatriottismo); 2. Ancora meglio funziona alla perfezione sia come destrutturazione di un genere (lì il thriller, qua il gangster-film) sia come film appartenente a tale genere. Le scene d’azione sono di meno, ma sono perfette, in particolare la lotta in sauna che è meravigliosamente cruda. Drammatico, violento, intenso, è una sassata (anche autoironica) con un finale ambivalente, come è giusto che sia per un neo-noir così fintamente convenzionale. Oltre alla scena della sauna, è importante citare l’ossessione verso il corpo muscoloso e tatuato del protagonista: le sequenze che girano attorno ad esso si spiegano abbastanza da sole.

 

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5. Il pasto nudo (1990)
Chi vede il film senza conoscere il romanzo di Burroughs potrebbe uscire dalla visione disgustato quasi quanto con La mosca (ma probabilmente più turbato nel profondo, forse con un’emicrania), ma chi invece conosce l’opera potrebbe considerarlo più sobrio e controllato. Forse. Perché sono pochissimi i film che possono seriamente gareggiare con Il pasto nudo per il primo posto come film più «weird» (termine inglese che vuol dire «strambo! ma che è diventato ormai quasi un genere): Jodorowsky, Tsukamoto, Lynch, Korine e Gilliam possono provarci quanto vogliono e magari anche avere risultati notevolissimi, ma certe scene del Pasto nudo sono talmente alienanti e grezze che a me piace definirlo un film-stupro. Perché?
Semplice, lo spettatore si sente (automaticamente!) violato nell’intimo, privato di una concezione regolare della mente umana – e delle droghe – e costretto a vivere gli eventi narrati consapevole del non capirci assolutamente niente. È un film che va completato dallo spettatore a proprio piacimento, ed è una cosa che dovrebbe succedere in tutti i film e che qui succede più che mai. Forse è leggermente troppo verboso per poter essere considerato un capolavoro assoluto, ma il genio dell’operazione consiste nella compattezza inquietante ed assurda del mondo che il film crea attorno a se stesso con, in effetti, una certa sobrietà. Anche qui, il film appartiene a un genere che allo stesso tempo destruttura, e in questo caso si tratta dello spionaggio.

 

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4. Videodrome (1983)
Se è considerato universalmente il capolavoro assoluto di Cronenberg, anche se non è sul mio personale podio, c’è una ragione: è il suo film più completo e rappresentativo, perfettamente in equilibrio tra dramma (politico ed emozionale), horror (corporeo e sessuale) e fantascienza (distopica e quadrata).
La prima cosa che colpisce, del film, è il suo attaccamento alla realtà e al realismo nonostante il continuo alternarsi tra mondo «reale» e mondo «fittizio»: un film così malsano ed allucinato dovrebbe avere una regia più schizzata e meno regolare, per essere coerente con se stesso. Ma questi ragionamenti lasciamoli a chi li sa adoperare a modo proprio, come Shinya Tsukamoto con il suo Tetsuo (1989) che è un po’ un mix tra Videodrome ed Eraserhead (1977) di Lynch; Cronenberg infatti usa il contrasto come arma rendendo apparentemente regolare, con una regia controllatissima, la completa follia di una trama che usa innanzitutto il metacinema come mezzo puro e perfetto, con l’uomo (ma soprattutto la donna) che diventa televisione, l’occhio della macchina da presa che diventa l’occhio del personaggio e si scambia con l’occhio dello spettatore e del regista nel finale tra i migliori di sempre. Non manca lo splatter, le virate nell’onirico, a volte nel ridicolo o nel trash, ma è tutto al servizio di questa prepotente follia, che sta agli anni ’80 come Arancia meccanica (1971) stava agli anni ’70: proprio come il capolavoro di Kubrick, quello di Cronenberg è cupo, violento, sfiora la pornografia ma allo stesso tempo la critica, mostra stupri e schermi (o comunque video) e ne paragona la violenza, usa simbolismi biblici, finisce enfaticamente ma in maniera inevitabile.
Indimenticabile il volto di James Woods nel ruolo ultra-cult di Max Renn, come anche la colonna sonora di Howard Shore e le varie scene splatter, mai fuori luogo.
(continua)

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3. Maps to the stars (2014)
Cronenberg nel suo ultimo film, che ha vinto a Cannes il premio per la migliore attrice (Julianne Moore), si è trovato davanti ad un’ottima sceneggiatura riguardante la corruzione a Hollywood, scritta da Bruce Wagner, una sceneggiatura che andava reinterpretata e adeguata ad un’estetica più cronenberghiana. Ed è così che il regista canadese ha reso angosciante, glaciale e misteriosissima una storia già profondamente disturbante semplicemente condendola con una concezione ripugnante del sesso, un’artificiosità consapevole che sfida il metacinema con un gioco a metà tra Videodrome ed eXistenZ, virato però verso l’estrema concretezza — tranne quando sfida i demoni o i fantasmi.
Cronenberg per di più mette in scena un cast che non sbaglia un colpo, e non solo per recitazione ma anche per legame tra gli attori e i personaggi, fisicamente e biograficamente: Julianne Moore si improvvisa profondamente siliconata e inutilmente nevrotica per interpretare un’attrice ambiziosa, superficiale ed ipocrita vittima di allucinazioni di una madre prolissa ed inquietantemente innocua (interpretata da Sarah Gadon) che le ricorda con ripugnante freddezza che tutti i suoi dilemmi sono artificiosi e superflui; Mia Wasikowska interpreta l’unico personaggio che si salva un minimo da un punto di vista morale (in quanto malsana per motivi propriamente medici piuttosto che etici), e la sua deformità fisica si sposa in maniera contrastante con la dolce ed androgina purezza del suo sorriso, le cui potenzialità cupe erano già state sfruttate da Park Chan-wook nel costruire la grazia del suo personaggio in Stoker (2013); John Cusack è perfetto nell’interpretare, senza muovere un muscolo in faccia, un personaggio almeno in apparenza privo di emozioni (le mostra solo quando la tragedia si fa vera, ed in ciò, almeno internalmente, muore); Benjie Weiss interpreta un personaggio molto giovane che è sotto certi punti di vista il più immorale di tutta la mischia in quanto rappresenta la mutazione della corruzione, e non per niente Cronenberg lo raffigura come un quasi deforme, dalla pancia grottesca, dalle spalle inesistenti, dal sorriso inquietante, e l’ha reso protagonista di più di una scena di pura tensione ed inquietudine, mettendogli in bocca volgarità e scemenze che ricordano il chiacchiericcio della Grande bellezza (2013) sorrentiniana, solo con meno cultura e più disprezzo; Olivia Williams mostra il lato più umano e nevrotico ma anche superficiale del mondo rappresentato; ed infine Robert Pattinson incarna un personaggio neutro, non privo di espressioni ma tipicamente, volutamente di sottofondo, cosa che il giovane «vampiro» sa fare bene, dando comunque un carattere (vacuo ma interessante) al suo personaggio-macchietta. C’è pure un cameo di Carrie Fisher, nel ruolo di se stessa.
La regia geometrica e hitchcockiana di Cronenberg fa completamente scomparire ogni sorta di critica sociale o di riferimento freudiano (viene a più riprese nominato l’incesto ma in senso molto lato e poco psicologico) per concentrarsi sull’ansia di uno spettatore esterno che, come in Crash, deve soltanto giudicare. E, nel farlo, lo spettatore si trova più volte di fronte ad un bivio, in quanto i personaggi, in maniera alternata, sembrano essere consapevoli della presenza di una macchina da presa (ballano da soli, si costringono senza motivo ad amplessi spiacevoli e poi si lamentano, come se andassero dietro le quinte a lamentarsi con un regista/occhio della macchina da presa che noi non vediamo) oppure sembrano volersi mettere completamente a nudo (scoreggiando potentemente, uccidendo, criticando colleghi per le loro scelte di arrampicamento sociale o festeggiando per la morte di bambini). Altri leitmotiv: il fuoco e l’acqua, elementi che si ripetono (incendi e piscine) allo sfinimento ed entrambi mortiferi; l’odore, per la precisione la puzza, sia delle scoregge di Julianne Moore sia di Mia Wasikowska in una delle scene più drammatiche e disturbanti del film.
Maps to the stars è una forza della natura oltre che il ritratto del mondo del Cinema più umanamente pessimista, metafisico e universale, grottesco, disturbante dai tempi di Mulholland Drive (2001).

 

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2. Inseparabili (1988)
Lo dico? La prima posizione è uno sfizio personale, è un film a cui sono legato cerebralmente ed artisticamente da un punto di vista completamente soggettivo. È un film che comunque considero un capolavoro, ma che è, essenzialmente, «il mio preferito» e non «il miglior film di Cronenberg». Inseparabili è il miglior film di Cronenberg. È un horror, un thriller, un dramma psicologico ed una tragedia romantica allo stesso tempo. È un film sul doppio e sul raddoppiarsi dell’uguale, incarnato da una coppia di gemelli identici che rappresentano due lati diversi, due menti diverse, due cuori diversi di un’anima unica e condivisa, condividendo il discorso (però più ampio e allo stesso tempo dispersivo e vacuo) di Lo zoo di Venere (1985) di Peter Greenaway.
È un film incentrato su soli tre personaggi interpretati da due attori: Claire Niveau, la donna amata, interpretata da Genevieve Bujold, e i due gemelli interpretati entrambi da Jeremy Irons in quella che potrei definire senza peli sulla lingua la più impressionante interpretazione maschile protagonista che io abbia mai visto in un film. È un film che fa rabbridivire, forse più di ogni altra opera di Cronenberg. È un ipnotico incubo, mai troppo verboso, in cui la simmetria fisica viene contraddetta da una profonda asimmetria mentale ma anche dall’inserimento del tema della mutazione corporea, qua in una forma fisicamente quasi realistica e perciò ancora più inquietante. È un film forgiato nel sangue di un cuore bruciante di passione, ma di passione che a volte sembra passiva, ma anche un film metallico (sono presenti nel film degli attrezzi ginecologici ispirati dall’estetica dei disegni di Hans Ruedi Giger). È raffinatissimo e emotivamente devastante.
Finale strappalacrime ma anticonvenzionale. Cromaticamente, è interessante come il colore predominante sia sempre il blu, ma nelle scene più chirurgicamente legate alla realtà (le poche sequenze di operazioni ginecologiche) prevale il rosso estremamente sanguigno delle tuniche dei medici.

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1. Cosmopolis (2012)
Ne parlai già qui, ma è meglio continuare a parlarne il più possibile. Molti considerano Cosmopolis il peggior film di Cronenberg ma sinceramente non ho ancora trovato una critica negativa che mi convinca. Le ho sempre trovate sterili, incoerenti, fuori luogo o piene di incomprensione: ho sentito dire che Cosmopolis ha una regia piatta e poco coinvolgente, ma trovo che ogni inquadratura sia come un piccolo quadro industriale ed estetizzante nel suo realismo, come in Edward Hopper, e trovo che la regia riesca a donare un tocco astratto agli eventi prevalentemente realistici; ho sentito dire che Cosmopolis è verboso e gira a vuoto, ma questo sarebbe una critica più a Don DeLillo che a Cronenberg, in quanto i dialoghi sono stati copiati quasi paro paro dal romanzo omonimo dello scrittore americano, e il suo libro è inattaccabile, anzi, il film è anche più significativo considerando quanto è impressionante, interessante e deprimente il fatto che il romanzo nel 2002 era considerato tanto attuale e profetico quanto si può considerare ora il film (il film ed il libro sono così enigmatici e profondamente attaccati alla realtà sociale del momento che forse ne capiremo davvero la portata tra anni); e a questo punto si può dire che Cronenberg, trascrivendo i dialoghi di DeLillo, lo abbia copiato e abbia dunque frainteso il proprio mestiere di autore (e cioè reinterpretatore), dal momento che la regia dovrebbe reinterpretare, ricreare, rifondare? Il Cosmopolis su carta è tanto diverso dal Cosmopolis davanti alla macchina da presa per il semplice fatto che la descrizione a parole è profondamente diversa dalla descrizione ad immagini. Don DeLillo non avrebbe mai potuto, neanche se l’avesse voluto, mettere dei titoli di testa e di coda così belli e perfettamente in linea con il contenuto del film, tanto che tali titoli rendono la trama (di cui il protagonista è un Robert Pattinson secondo me straordinario) quasi un’appendice del discorso con cui il film si apre e si chiude. Il discorso centrale è apparentemente sociale, ma diventa universale e soprattutto artistico grazie proprio ai titoli di testa, che presentano degli schizzi di pennellate à la Pollock, e ai titoli di coda, legati all’estetica di Rothko.
Insomma, caos e ordine, con il caos all’inizio e l’ordine alla fine dopo un evento conclusivo enigmatico, anzi irrisolto (non visto, più che altro), ma soprattutto asimmetria e simmetria. Asimmetria nel taglio dei capelli, nella guancia ricoperta dalla torta, nella sistemazione della camicia, nelle ferite nei palmi delle mani, persino nella prostata. Il protagonista Eric Packer è un perfetto anti-filosofo della modernità che sorprende con le sue incoerenti perle di saggezza, concentrando la sua esistenza sugli impulsi di desiderio fisico (sessuale e violento, ovviamente) e possessivo, degradandosi sempre di più (nell’aspetto fisico, nella formalità o nell’informalità con i propri interlocutori, nella posizione dei sedili in macchina).
Tornano gli odori come leitmotiv sensoriale, torna l’estetica del pulito poi continuata in Maps to the stars di fronte all’ammasso di sporco, torna anche l’idea di astratto e di grottesco di fronte al concreto, qui resa più che mai alla perfezione da inquadrature fotografate meravigliosamente ed impostate quasi teatralmente. Torna tutto. Non poteva che essere David Cronenberg a girare Cosmopolis e a renderlo la meraviglia che è. E non poteva che essere Cosmopolis il romanzo da cui Cronenberg avrebbe tratto il suo film più impulsivamente perfetto, il suo magnum opus, il suo film più tattile e corporale, a partire dai dialoghi, dal senso di sudore freddo, dal brivido della pelle d’oca nei crescendo musicali e nella concezione metafisica del dolore come bene condivisibile da tutti, espresso in una maniera che ricorda il comunismo («C’è abbastanza dolore per tutti adesso», dice Packer, come se il comunismo si fosse manifestato a pieno ed in maniera efficace solo per quanto riguarda la sofferenza). C’è uno spettro che si aggira per il mondo, per Marx è quello del Comunismo, per DeLillo quello del Capitalismo e per Cronenberg quello del suo Cinema.

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