I migliori 35 film del 2015: 19-1

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Prosegue, e si conclude, la carrellata dei 35 migliori film usciti nel 2015. In apertura, l’immagine di uno dei grandi esclusi. Volete sapere perché? Tutto scritto qui. E via!

19. L’evento di Sergei Loznitsa
Il «cinema diretto» è il cinema documentaristico in cui non si sente la presenza del regista; il regista non interagisce con la realtà, non la cambia, è lì solo per filmare. È il cinema di Wiseman, di Rouch, di Wang Bing, anche di Grifi a volte. Loznitsa prova a farlo, ma il mondo che crea (per descrivere la nascita della «democrazia russa» durante il colpo di stato del 1991) è un mondo che non pare sempre reale e non pare sempre fittizio. Un mondo sospeso in un bianco e nero che non si spiega e non si commenta, se non mostrando con tristezza un’unità d’intenti e di ideologie che punta tutta nella direzione di un infilmabile puro. È come se l’autore si spiegasse comunista mostrando la tristezza in un mondo di persone che non capiscono il comunismo. O forse siamo noi spettatori che non capiamo, ideologicamente, dove si può collocare la mente del melanconico bianco e nero dell’autore.

migliori35_1818. Gli uomini di questa città io non li conosco. Vita e teatro di Franco Scaldati di Franco Maresco
Belluscone. Una storia siciliana (2014) è il film italiano più importante degli ultimi 20 anni, ma Franco Maresco con il suo successivo documentario raggiunge livelli quasi altrettanto alti nel descrivere la vita, la carriera e la morte di Franco Scaldati, attore e teorico teatrale palermitano, amico e collaboratore dell’autore anche nei lavori collettivi con Daniele Ciprì. Questo documentario, il miglior film italiano dell’anno, è una descrizione non solo dell’effimerità dell’arte (e della potenza espressiva del teatro popolare, con tanto di riprese vecchio stile del vecchiume povero dei quartieri siculi) ma anche di un uomo-entità cinematografica pura come Franco Scaldati, simbolo e monolito umano cui ci si affeziona subito. Maresco descrive il suo mondo come un’Italia invasa dal berlusconismo e dall’ignoranza del nuovo popolare, mischiando come suo solito il tragico e il comico con fare grottesco, facendo alternare vere risate a vere lacrime amare.

migliori35_1717. L’ombre de femmes di Philippe Garrel
Riprendendo l’estetica dei primi film della nouvelle vague tanto cari al regista francese, il grande Philippe Garrel compone un’opera armonica fatta di ombre, che mostra il romanticismo nella vita di una coppia di registi inetti tra tradimenti, incomprensioni sentimentali e svolte in un metacinema pregno di noir ed (est)etica del fallimento. La lezione è che il cinema può unire i disadattati ma soprattutto può nascere e rinascere, come una fenice, dalle ceneri dei problemi, degli errori, delle confusioni di questi disadattati. Ma è anche un’ode alla pellicola e un bignami sulla bellezza delle luci e degli specchi di un cinema che non c’è (quasi) più, sostituito da sperimentalismi dotati di una portata concettuale che vive su tutt’un altro piano.

migliori35_1616. In Jackson Heights di Frederick Wiseman
Ogni classifica dei migliori film dell’anno deve per forza includere un film di Wiseman. Eccetto forse solo Welfare (1975) e National Gallery (2014), la cui bellezza e importanza è aliena e superiore al resto della sua filmografia, l’opera omnia del documentarista americano è sempre sugli stessi livelli altissimi, e decidere quali film sono più belli e quali meno finisce per essere solo una questione relativa alla fascinazione soggettiva di ogni spettatore nei confronti degli argomenti trattati. Wiseman immerge i suoi spettatori nell’ambiente urbano di Jackson Heights: viviamo la diversità, i colori, il pulito ed elegante mondo diversificato di un mix di culture che vogliono convivere ma che hanno paura dei fantasmi della globalizzazione e della polizia corrotta. Come tutti i film dell’autore (eccetto i due succitati), lo si capisce solo guardandolo e, come tutti i film dell’autore, lo si ama a prescindere dopo poche inquadrature.

migliori35_1515. Canto d’inverno di Otar Iosseliani
Rivoluzione francese, un uomo viene decapitato. II guerra mondiale, un cappellano militare. Presente, un vagabondo schiacciato da un rullo compressore. Un custode di un edificio parigino. Quattro individui interpretati dallo stesso attore, quattro universi paralleli diversi di realtà assolutamente prive di senso. Iosseliani mette in scena varie vignette surreali di comicità sospesa tra lo slapstick di Buster Keaton, la critica sociale di Buñuel e anche le assurdità dei Monty Python. Ma soprattutto Canto d’inverno mette in scena la silenziosa bellezza di un’umanità semplice che comunica in maniera semplice e vive in maniera semplice eventi complicati, come l’esistenza stessa. Ed è la bellezza la chiave, una bellezza sincera che viene inseguita, che apre porte e apre mondi e sogni, inglobando nel suo gioco seducente e alienante tanto i personaggi più ingenui quanto gli spettatori. Se il piccolo ruolo di Mathieu Amalric non fosse abbastanza per alcuni spettatori, sottolineiamo la presenza, in un ruolo secondario, di Enrico Ghezzi nel ruolo di un barone che soffre della sua stessa malattia: sottile (?) autoironia, ma anche dolore.

migliori35_1414. Francofonia di Aleksandr Sokurov
Francofonia è una delle svolte più strane del cinema di Sokurov, il più grande genio del cinema russo odierno (anche se il suo non è il film russo più bello dell’anno…), che aggiunge alla sua vena di commentatore pittorico della storia d’Europa un inaspettato e semi-onirico approccio godardiano al montaggio (arte russa per eccellenza: pensiamo a Ejsenstejn), incrociando la Storia e la storia, i formati più pittorici e quelli più cinematografici, momenti documentaristici e momenti intimi, momenti didascalici e momenti smaccatamente fittizi. Sokurov non riesce a guardare in macchina e si presenta con distacco allo spettatore, spaventato dalla perdita d’identità della Russia e allo stesso tempo desideroso di una libertà dell’immagine che più che politica diventa una libertà umana e universale. Girato parzialmente all’interno del Louvre, Francofonia è un’elegia artistica visivamente impeccabile che deforma i dogmi e i preconcetti audiovisivi degli sguardi vivi e morti della Russia e dell’Europa, tramutandosi presto in una vera e propria decodificazione grottesca di Inni e tragedie. Lirico, politico, intimo, metafisico, spaventato dal naufragio della bellezza, dalla bufera della Storia, anomalo in tutto, dalle inquadrature quadrate e ipercinetiche (private del solito abuso di sfumature confuse, specchi e deformazioni grafiche) alla percezione dei fantasmi della Francia all’interno del contesto registico.

migliori35_1313. Cemetery of splendour di Apichatpong Weerasethakul
Il cinema di Weerasethakul è sempre stato un cinema sospeso tra il piano della realtà (i vivi) e il piano dell’astratto (l’incomprensibile, i morti), un cinema dunque kantiano forse, in cui fenomeno e noumeno sono ben distinti e tuttavia si influenzano l’un l’altro, ma anche un film profondamente spirituale, in cui tutto è riferito alla sfera semantica e visiva delle vite precedenti, dei fantasmi, delle statue del presente. Il cimitero dello splendore del suo ultimo film consiste nel creare un’osmosi, finalmente, tra questi due mondi, in cui vivi e morti riescono a convivere nello spazio cinematografico nella consapevolezza di appartenere ad uno spazio cinematografico, contemplandone l’essenza di spazio unico e irrefrenabile, irripetibile, presente solo nell’attimo in cui è filmato. Comincia come riflessione narrativa surreale sullo stress post-traumatico (i soldati in coma, nel sonno, combattono le battaglie comandate nell’Aldilà dai fantasmi dei re del passato), si tramuta in video-arte con le luci e i colori che si inseguono ipnoticamente tra la natura e i macchinari moderni e poi si conclude in uno sguardo spento rivolto al futuro, nella direzione davvero di una dimensione e di un’atmosfera uniche che solo Weerasethakul è capace di creare.

migliori35_1212. TAG di Sion Sono
Uno tra i film di Sion Sono meno attesi dell’anno, a partire da poster e trailer, si è rivelato, inaspettatamente per quasi tutti, uno dei suoi film migliori in assoluto. Con un esordio da B-Movie e una conclusione poetica commovente fino alle lacrime, TAG è un’inquietante e surreale parabola di formazione al femminile, che mostra la scoperta delle mestruazioni come l’esser testimoni di una strage splatter, il crescere come un cambiare completamente la faccia, i primi approcci fisici con gli uomini con figure maschili dal muso suino (citazioni pasoliniane), la mercificazione del corpo femminile come viaggio in un futuro surreale in cui si intrecciano violenza tecnofobica à la Tsukamoto, citazioni che parodizzano in maniera grottesca e tragica i classici Hollywood anni 1990 e la dolce, alienante musica del gruppo post-rock giapponese MONO. Alla fine, è davvero un film ipercinetico, scatola imprevedibile di follie sovversive, anarchia visiva, violenza apparentemente gratuita che poi si rivela ben più complicata e motivata di quanto appare di primo acchito; è un La doppia vita di Veronica (1991) pop, o un Holy Motors (2012) ancor più postmoderno, o forse un rinnovamento di quell’impossibilità della fuga del personaggio fittizio dalla tragica stasi/crisi dell’essere personaggio fittizio, già presente in film del regista come Utsushimi (2000) e il capolavoro assoluto Love exposure (2008). L’importante è che alla fine regni il bianco, l’immagine scompaia nel niente e l’unica cosa ad avere un ruolo è la forma, l’impronta, ciò che rimane e che è destinato a rimanere nella memoria.

migliori35_1111. Under electric clouds di Aleksei German Jr.
L’A touch of sin (2013) russo, dal figlio del regista del capolavoro assoluto Hard to be a God (2013), è un film in 7 capitoli ambientato nel 2017, 100 anni dopo la rivoluzione russa, in una Russia post-Putin dal cielo grigio, ridotta a rovina, tra monumenti incompiuti e gioventù bruciate. Elettrico ma morto, divertito quanto deprimente, spesso privo di speranza, Under electric clouds procede lento, con inquadrature poetiche sospese tra la nebbia dei film di Anghelopoulos e l’alienazione della fantascienza distopica, in un mondo grigio e viola complicatissimo in cui niente è affidato al caso: ogni frase, ogni immagine sporadica apre migliaia di porte, migliaia di interpretazioni, tra sogni che diventano analessi melanconiche, inetti architetti deformi ed erotomani che di fronte alla morte risultano razionali nella loro disperazione altisonante e una quasi-protagonista, ragazza ingenua dai ricchi genitori, simil-Giulietta Masina postmoderna che già da giovane ha quasi perso l’udito e vaga con sguardo smarrito cercando una speranza per l’umanità e per sé stessa, ma passa la maggior parte del proprio tempo seduta tra le rovine, contemplando il vuoto, sul braccio alzato di una statua di Lenin.

migliori35_1010. 88:88 di Isiah Medina
Godard da Histoire(s) du cinema in poi è un Godard tanto rivoluzionario nella forma quanto unico e difficilmente imitabile: il suo uso dei concetti di modernismo e postmodernismo, filtrati attraverso montaggi sovversivi di immagini incrociate e mondi che si scontrano, è un qualcosa di profondamente artistico, sperimentale, unico, ma anche di profondamente giovanile per essere partorito dalla mente di un regista che ha ormai da poco raggiunto gli 85 anni d’età. Per questo ha forse bisogno di un vero giovane erede: che costui possa essere il newyorchese di origini asiatiche Isiah Medina? 88:88 sono i numeri segnati dall’orologio digitale quando è rotto, quando il tempo è fermo, come determinando un’indeterminatezza cronologica che è quella dei giovani nell’età moderna, sospesi in un momento morto infinito in attesa di un qualcosa di indefinito che possa cambiare tutto. Medina mette in scena la morte dentro quest’attesa, facendo un vero e proprio godardiano «addio al linguaggio» incrociando inquadrature e formati, creando montaggi pittorici in cui si mischiano filosofia di strada (con citazioni alla cultura hip-hop) e filosofia della matematica (tra i tanti nominati, anche Platone). È come un film che tende all’infinito filmico (un’irrealtà oltre la realtà filmabile) partendo però dalla persistenza dell’istante già di per sé infinito che è l’assenza del tempo. Un paradosso magico, un film importantissimo per i giovani e per chi non ne capisce (e ne vuole capire) i problemi.

migliori35_099. Cosmos di Andrzej Zulawski
Tratto dal romanzo omonimo di Witold Gombrowicz, il film più intellettuale del viscerale polacco Zulawski al suo ritorno alla regia dopo 15 anni è Cosmos, delirio tragicomico sul disordine insensato dell’esistenza umana, veloce e complicatissimo, pieno di citazioni letterarie (Poe, Alighieri, lo stesso Gombrowicz) e cinematografiche (Pasolini, Dreyer, lo stesso Zulawski). Disordine, sì, quindi anti-ordine, e Cosmos vuol dire «ordine». È un film che è contro sé stesso, un film autolesionista, che si rivela nella sua finzione (come fece due anni fa Educação sentimental di Julio Bressane) un’operazione autodistruttiva e alienante sulla paura e sull’amore, sulla violenza e sulla seduzione, su Dio e sull’uomo. Urlato e solenne, schizofrenico negli scatti e nei tic, con un protagonista inquietantemente sedotto dallo sguardo della bellissima e bravissima Victoria Guerra, novella Isabelle Adjani di origini portoghesi, musa inquietante, divina e demoniaca, nell’ombra di una foresta inquietante di immagini che piovono, che immergono nel caos primordiale l’animo umano, lasciando come unica speranza, via di fuga, l’assenza di una via di fuga, ovvero una vita che è una morte artistica. È questo l’ordine-disordine: l’artista/scrittore (Zulawski, Gombrowicz, e il protagonista del film, che non a caso si chiama Witold) che è pronto a morire per sé stesso, per non lasciar più niente da vedere allo spettatore, un niente da vedere che sarebbe ordinato a differenza di questo disordine vitale così pieno di amore e di vita che non è vita. Sì: è un film complicatissimo, importante soprattutto per chiunque voglia intraprendere una carriera artistica ma è troppo spaventato dal mondo per prendere sul serio i propri sogni. Per costoro, sia il protagonista sia la sua amata sono figure davvero tragiche e non solo macchiette isteriche dei deliri interiori di Zulawski stesso.

migliori35_088. The whispering star di Sion Sono
Il migliore e il più atteso tra i 5 film di Sion Sono del 2015, The whispering star è un film di fantascienza dalla cadenza e dalla fotografia tarkovskiane, che rappresenta la quotidianità con costanza frammentata in un futuro silenzioso in cui gli esseri umani si sono quasi istinti ed un automa con le fattezze di una donna giapponese viaggia attraverso l’Universo per portare agli umani rimasti nel mondo scatole contenenti oggetti del passato, ricordi, piccole reliquie, archeologia. Malinconico nel suo bianco e nero fatto di ombre, inquadrature lente, ispirazioni espressioniste e lunghi silenzi, The whispering star è un poetico epilogo per il processo di autodistruzione dell’uomo, una pacifica tragedia sulla non conformità dell’immagine e sul futuro non conforme dell’uomo, ma è anche un invito all’archeologia, al procedere verso un futuro migliore recuperando quello che conosciamo del passato, tanto le cose belle (che gli uomini ordinano per posta, mandano a sé stessi, come mantra per ricordarsi cosa l’uomo è o era) quanto le cose brutte (i pianeti visitati dalla protagonista altro non sono che i siti di catastrofi nucleari o naturali, soprattutto in Giappone, come ad esempio Fukushima, il cui disastro da Himizu, del 2011, in poi ha caratterizzato ampiamente il cinema di Sono). Il futuro è asimmetrico, ma per capirlo bisogna tornare indietro, magari nel lutto mortifero di una casa in cui regnano ombre come quelle di un film di Losey, o forse ancora nell’ultimo pianeta strappalacrime, dove vivono gli ultimi esseri umani rimasti nell’universo, e che altro non sono che ombre bidimensionali, fantasmi del cinema dell’inizio dei tempi, quello dei teatrini delle ombre, come in Le avventure del principe Ahmed (1926) di Lotte Reiniger. Il colore è un sogno lontano ed effimero, perché il nostro futuro è un deserto desolato simile alle architetture metafisiche dei quadri di De Chirico (spiagge vuote e silenziose in cui oggetti paradossali, orologi rotti, sospendono il tempo e lo spazio, inseriti in mezzo al niente), e il futuro lo può salvare solo l’arte – o, appunto, il ricordo di questo passato.

migliori35_077. Garoto di Julio Bressane
Il film emotivamente devastante di Bressane è il primo capitolo della Tela brilhadora, e in quanto tale funge quasi da prologo all’incrociarsi alienante e ipnotico dei mondi dei film successivi, ma li sovrasta tutti per bellezza visiva e intensità emozionale. È un seguito spirituale di Educação sentimental (2013), dal quale riprende il personaggio di Josi Antello per assassinarlo, dunque uccidendo il suo cinema passato e il suo rapporto di adorazione della pellicola e dell’educazione (centrale nel film succitato), per portare quindi in un processo opposto in questo film ben più corto e meno ambizioso, ma che viaggia sugli stessi livelli. L’educazione non ha più senso, e quindi i giovani amanti vagano nella foresta, nella natura e nella bellezza per conto loro, senza guida, in un disamore apocalittico che li ipnotizza. Sono entità peccaminose, ma sincere, entità cinematografiche oneste e onestamente indescrivibili: cercano una libertà irreperibile nei suoni, o nei propri sguardi. Bressane risponde dunque alla domanda 1+1 dicendo che il risultato è 3, perché la macchina da presa (ovvero il digitale, ovvero il + che unisce lui e lei) è un’entità fisica ben definita e ipnotica, capace di produrre il piacere dell’immagine, capace di dare un senso al dolore e all’esistenza. Bressane pone nella natura la prima parte del film (citando la Colazione sull’erba di Manet) con scambi di sguardi e fisicità primitive, riprese in soggettiva provocatorie che inquadrano anche una scena di sesso orale. La seconda parte, dopo l’omicidio della figura dell’educatrice, che osa andare oltre il proprio ruolo dialettico assumendo un ruolo fisico e cercando di istruire riguardo al sesso, parte con un urlo, un rumore assordante, e si susseguono sequenza con filtri oscuri, immagini inintelligibili, evocazioni oniriche, disegni, cadute e ricadute ipnotiche. Gli esseri umani sono sempre presenti, con i loro sguardi spenti verso il mondo, alla ricerca di un altro amore nella fatica dell’esistenza, andando indietro, all’origine del mondo (ovvero verso le caverne brasiliane protagoniste del secondo film della Tela Brilhadora, Origem do Mundo), per capirsi, per guardarsi, per trovare un significato. Un significato che non c’è, che non è esplicitato, ma a Bressane non importa, perché l’importante è colpire con espressività mesmerizzante un pubblico che sia capace di non concepire più sé stesso come pubblico ma come insieme di individui, ognuno capace di dare, perché no, una risposta diversa alla domanda: 1+1.

migliori35_066. 11 minuti di Jerzy Skolimowski
Thriller intenso e adrenalinico sulla falsariga del precedente film dell’autore polacco, Essential Killing (2010), 11 minuti si (di)mostra come un esplosivo commento sulla paranoica idiozia dell’uomo moderno dopo l’11 settembre, ma forse la sua mortifera vena di tragicommedia non è che uno specchio per le allodole. Skolimowski infatti crea il film definitivo sul ruolo del digitale nel cinema, finalmente concependo nella storia della Settima Arte un film che davvero in pellicola non potrebbe esistere. 11 minuti nella vita di vari individui si incrociano in una Varsavia fatta di piccoli e grandi misteri, grattacieli, inseguimenti e meschinità, aerei, disastri di routine. Ma pian piano si delinea un’ulteriore lettura filosofica, quasi teologica, che cerca un nero ignoto e noumenico come unica tragica certezza nell’esistenza dell’homo novus del digitale. L’uomo-disastro che non comprende sé stesso né le proprie capacità di fuga (di evasione dalla realtà, in direzione di un qualcosa anch’esso di indefinito e inesperibile tranne che nella realtà cinematografica del digitale, forse), il protagonista dell’effimero mondo moderno, si fissa in un punto fermo, un pixel nero, entità astratta vera e viva del digitale, un inspiegabile puro che richiama sé stesso su più piani visuali e concettuali. È la conclusione di tutto, il destino onnipresente nella confusione quotidiana, nelle nostre bufere di immagini. E il pixel nero è l’intuizione filmica definitiva, un vero e proprio buco nel nulla, salto nel vuoto, che si concretizza quasi come ente geofilmico impossibile, come se fosse davvero una zona, uno spazio da cui sottrarre un significato, con quel dezoom conclusivo assordante e intentissimo che rimanda tanto a Solaris (1972) di Tarkovskij quanto all’apocalisse personale de Il settimo continente (1989) di Haneke. E il succo del film, metacinema escluso, è forse proprio questo tentativo di dare un senso mistico alla stupidità del concreto giornaliero, quella stupidità che ci porta a morire, a farci del male, a suicidarci e a deprimerci, come sperando un qualcosa di irraggiungibile: questo pixel nero, sì, o anche il settimo continente di Haneke. Alla fine la certezza è solo quella del buio.

migliori35_055. No home movie di Chantal Akerman
Chantal Akerman è morta. Lunga vita a Chantal Akerman! Incontrare la grande sperimentalista belga a Locarno dopo la premiere del suo ultimo lungometraggio, vedendola a pezzi a causa della recente morte della madre, descritta in questo film, e scoprire dopo pochi mesi del suo suicidio: un’esperienza straziante, che colpirebbe nel profondo chiunque anche a prescindere dall’apprezzamento della sua opera. Un ramo nel vento, un lungo piano paesaggistico, la dilatazione temporale degli interni di una casa che non sa ancora che presto sarà vuota: la Akerman, da sempre descrittrice di spazi e anime che sarebbero morti e vuoti se il cinema non le riprendesse, con questo montaggio di girato vario, soprattutto concernente le esperienze e la vita della madre, tenta di dare uno spazio cinematografico vivo e vero. Tenta di far vivere la madre non inquadrandone la morte, lasciando il lutto come implicito (fuori campo), accennando solo brevemente alla malattia, contemplando la natura e il suo movimento, e il vento, quasi come se fosse questo stesso l’incarnazione postmortem della madre. Un film sulla memoria di un’anima, che implicita quest’anima nel vuoto. E, probabilmente, un film figlio di un’annichilente depressione. In questo senso è il più interessante film sull’importanza del fuori campo (del non visto in quanto non inquadrato) dai tempi di Sarabanda (2003) di Ingmar Bergman, in cui il fuori campo era lo spazio cinematografico in cui relegare un dolore altrimenti inspiegabile. In No home movie invece il fuori campo è uno spazio di speranza per far vivere questo dolore, per sconfiggere la morte appunto, far diventare i morti dei fantasmi, che grazie al cinema vivono come divini. E la contemplazione sconfigge tutte le barriere.

migliori35_044. Before the beginning di Stephen Dwoskin e Boris Lehman
E perseveriamo nel (triste) mondo della morte cinematografica: nel 2012 Stephen Dwoskin, sperimentalista da sempre fisicamente malato e intimo sognatore, ha dedicato i suoi ultimi mesi alla lavorazione di un film con l’amico Boris Lehman dal titolo forse ironico. Un film così ostinatamente vecchio e moribondo come può autodefinirsi collocato in un tempo “prima dell’inizio”? Lehman e Dwoskin si pongono di fronte alla macchina da presa mettendosi a nudo, mettendo in primo piano i tristi segni del decadimento fisico. Da questo punto di vista, Before the beginning è il film più corporale di sempre perché attua un vero e proprio (e unico) tentativo solenne e minimalista di scambio dei corpi, intreccio dei dolori delle rispettive vite e delle rispettive morti (almeno per Dwoskin): è come se tutto andasse nella direzione di un tetnativo di non-morte cinematografica, come nel film della Akerman, ma in maniera opposta: non astrattizzando o eliminando la corporalità ma mischiandola, scambiandola, in maniera automatica e priva di passione, quasi ripugnante o antietica (quando i due registi tentano di trovare un ruolo nelle abitudini sessuali dell’altro, sottomettendosi al volere di qualcosa che non vogliono fare ma facendolo senza problemi), ma piena di umanità. Per evitare la fine, immaginiamo i nostri corpi prima dell’inizio, decodificando la corporalità dell’anima. È un film che vuole esorcizzare il dolore, giocarci insieme – ma poi Dwoskin muore, Lehman è da solo e l’unica maniera per spiegare allo spettatore l’operazione del film senza essere esplicito (ovvero: l’unica maniera per concludere il discorso ora che l’amico non può più aiutarlo a condividere davvero quella meravigliosa sofferenza) è mostrare una foto di Dwoskin con la macchina da presa in mano, che dunque vive, vive tantissimo perché vive i momenti attraverso quest’arte che finalmente può far vivere i corpi in una maniera così strana, così diversa. E invece di dire “taglio”, Lehman dice “ciak, si gira”. Ed è giunto l’inizio, l’inizio di un nuovo processo, di un nuovo progetto. L’inizio del mondo post-Dwoskin (con un mondo pre-Dwoskin che, sembra suggerirci, equivale al nulla, perché nulla c’è prima dell’inizio), che ci salvi. Un’opera assurda, umorale e finita, un proto-prologo (?) per la storia del Cinema sperimentale tutto, con quasi un secolo di ritardo, ma in anticipo sul Cinema intero. Non è nel podio semplicemente perché potrebbe essere un film troppo complicato e filosoficamente impegnato per uno spettatore impreparato ad un certo tipo di cinema, come, ammetto, il sottoscritto.

migliori35_033. Balikbayan #1: Memories of overdevelopement redux III di Kidlat Tahimik
Balikbayan #1 è il più difettoso capolavoro assoluto della storia del Cinema: girato con pigrizia (volontaria), montato con soluzioni antiestetiche… il lungometraggio del filippino Kidlat Tahimik trova la sua inevitabile grandezza nella sua stessa sinossi/genesi, a prescindere dall’esecuzione tecnica. Negli anni 1980, Tahimik girò in super 8 un film (scritto, diretto e interpretato da lui stesso) storico e parzialmente fittizio, a causa di varie digressioni comiche, su Enrique, lo schiavo filippino di Magellano che in teoria fu il primo a circumnavigare il Globo: prima dalle Filippine all’Europa e poi con Magellano, nella direzione opposta, di nuovo fino alle Filippine. Nel 2013, Tahimik ha dissotterrato il girato degli anni 2980 e l’ha montato insieme a nuove riprese in digitale sulla storia fittizia di un artista spagnolo che abita nelle Filippine e che è ossessionato da apparizioni (in sogno e foto) di un uomo filippino che è Tahimik stesso, invecchiato ai giorni nostri. C’è stata un’inversione dei ruoli: l’arte e la globalizzazione hanno cambiato il volto del colonialismo. E dopo la «fine», un montaggio confuso e ipercinetico sugli specchi mentali e metafilmici del regista, i suoi progetti e i suoi viaggi, le sue altercazioni con Werner Herzog (che chicca!): digitale e pellicola, Spagna e Filippine (prima e dopo), colonialismo, arte. La libertà dell’individuo, attraverso un Cinema-chiodo nella Storia, è l’unico desiderio e mondo capace di unire tutto e tutti in un mare di immagini. Le potenzialità del cinema raggiungono livelli raramente eguagliati, perché con un mix di biografia e autobiografia si approda davvero a un punto d’arrivo di Cinema che (dentro sé stesso) cambia la Storia. Ma l’unico scopo è un’agognata libertà collettiva, cioè una libertà dell’immagine tramite il Cinema. È un film molto personale e individuale, ma che riesce comunque ad essere profondamente universale.

migliori35_022. Afternoon di Tsai Ming-Liang
Due finestre aperte nel Nulla della Natura verso mondi altri, Infiniti di alberi che sfumano come paesaggi leonardeschi, sono l’unico sprazzo che si ha in Afternoon del mondo esterno rispetto all’edificio abbandonato (polveroso, rovinoso, caduco, colmo di foglie autunnali) in cui si svolge il dialogo tra il regista Tsai Ming-Liang e il suo attore feticcio Lee Kang-Sheng di cui è perdutamente innamorato, ma che è eterosessuale e felicemente fidanzato. Macchina da presa fissa per due ore e un quarto: confessioni di malattie che distruggono e uccidono, scambi di sguardi lacrimevoli, frasi d’affetto strazianti, anche confessioni d’amore. Dialogo-monologo su un amore impossibile, il primo film di Tsai dopo l’addio nel 2013 ai lungometraggi narrativi con Stray Dogs (che non a caso teorizzava un’Apocalisse dello sguardo: l’Immagine che vive di vita propria solo quando nessuno la osserva, come la vita e gli sguardi di Afternoon che vivono specchiandosi l’uno nell’altro a prescindere dal pubblico) è un film di vita sulla vita, che strazia l’anima, la stringe, la spinge all’amore e al desiderio, alla linfa vitale e vivifica. Si vive l’immagine, che diventa la realtà, ma non come voyeuristi corrotti, bensì come compagni di sventura di Tsai e Lee, spaventati dalla morte e incapaci di vivere l’amore. Una stasi infinita, un film-anima infinito. Un film intimamente universale, che ci porta a comprendere al meglio la necessità del cinema nella vita, o meglio anche della vita nel cinema. Ma questo film è d’una semplicità evocativa disarmante, perché fa poco e lo fa con semplicità: il resto è tutto nella mente e nell’occhio dello spettatore, che in una riflessione successiva è portato automaticamente al voler esprimere al massimo il proprio amore verso quello che c’è, quello che rimane. Tra le rovine.

migliori35_011.     The forbidden room di Guy Maddin e Evan Johnson
E qua le parole mancano sul serio. The forbidden room è il film postmoderno definitivo, un film che ragiona sulla condizione dell’uomo del digitale incastrandolo in un puzzle di onirismi deliranti, riflettendo sulla variegata condizione del personaggio. È tutto un labirinto di tante piccole vignette sulle ossessioni erotiche e violente degli esseri umani, sui peccati capitali, con riferimenti visivi principalmente legati al cinema muto e ai primi film a colori, montaggi confusionari e una sorta di metacinema che funziona per sovrapposizione di strati di immagini. Prolisso? Non può non esserlo: senza questa ostentata lunghezza forse non capiremmo quanto è folle il mondo in cui viviamo, quanto sono perverse le nostre ossessioni. E la necessità che abbiamo di muoverci in questi mondi sovrapponendoli l’un l’altro, bombardando i nostri cervelli di immagini, facendoci guidare da Maddin e Johnson nei meandri della tremenda banalità (consapevole) del nostro esistere. La fine è un climax, anzi, una serie di climax citazionistici, perché uno non basta, perché dobbiamo stroppiare, delirare. Ed è poi anche un connubio di alcune delle grandi cose degli altri grandi film dell’anno: il disordine programmatico di Cosmos, l’invito al recupero del cinema del passato per formare il cinema del futuro di The whispering star, la frammentarietà di 88:88, e la stanza proibita del titolo, inintelligibile ed incomprensibile come il pixel nero di 11 minuti, che finisce per essere sin troppo spiegabile, sin troppo semplice, antitetica rispetto al film di Skolimowski. Alla fine, l’uomo stupisce anche perché, con i propri costrutti esagerati e con i film complicatissimi che costruisce, si fa male da solo per le minime cavolate – e sono le minime cavolate a comporre e a costituire ogni centimetro di questo film enorme, che, come Wiseman, va solo visto ed esperito per raggiungere l’amore.

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I migliori 35 film del 2015: 35-20

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È arrivato come al solito il tempo dei bilanci. I migliori dischi dell’anno verranno dopo, per ora dedichiamoci ai migliori film del 2015, con una bella collezione di 35 opere molto diverse. Questa lista include solamente film del 2015, usciti ai festival o nelle sale, e non film del 2014 usciti in sala quest’anno (esclusi quindi, per esempio, film enormi come National Gallery di Frederick Wiseman o Vizio di forma di Paul Thomas Anderson): insomma, più dei consigli categorici su ciò che va visto che consigli precisi su ciò che è recuperabile in maniera immediata.
Anche perché così riesco a interrompere la terza serie di fila (i migliori film per decade e i migliori registi di ogni tempo), e ormai sarà chiaro a tutti che punto al Guinness. Però state tranquilli, questa la finisco domani.
Tornando alla classifica: sono esclusi anche mediometraggi e cortometraggi (sennò sarebbero inclusi, tra gli altri: 2015 Rolling di Apichatpong Weerasethakul A distant episode di Ben Rivers, No No Sleep di Tsai Ming-Liang, Variations on a theme by Michael Snow, nell’immagine sopra, di Stephen Broomer e Junun di Paul Thomas Anderson, e altro).
I due grandi esclusi: il meraviglioso cartone animato Pixar Inside Out di Pete Docter in quanto troppo alieno dal tipo di cinema qui inserito (tuttavia, sarebbe in una posizione molto alta); e il film postumo di Manoel De Oliveira, Memorie e confessioni, non solo perché è un film girato e composto nel 1985 e uscito adesso, ma anche perché è un film complicatissimo che necessita una seconda visione che non so quando avrò la possibilità di fare.
Il seguito domani, qui. Buona lettura/visione.


migliori35_3535. Dheepan di Jacques Audiard
Palma d’Oro a Cannes per il miglior film di Jacques Audiard (dopo Il profeta, 2009), che abbandona la finta intensità dei suoi drammi «socio-fisici», stile Un sapore di ruggine e ossa (2012), per un film sull’immigrazione in Francia che evita i clichè del genere e, in un crescendo di tensione umana, si avvicina stilisticamente tanto al neorealismo quanto al documentarismo di Sylvaine George, con conclusiva ed emozionante esplosione di violenza.

migliori35_3434. Love & Peace di Sion Sono
Sion Sono ha avuto, nel 2015, l’anno più prolifico della sua carriera, regalando al mondo ben 5 film di diversa qualità ma anche dal diverso stile, dal diverso contenuto. Nonostante uno sia ancora introvabile e uno (Shinjuku Swan) sia tra i punti più bassi della sua filmografia, l’attesissimo Love & Peace è, degli altri tre, il meno emotivamente devastante. Film natalizio parodistico che però riesce a conferire umanità ai personaggi più impensabili (bambole o tartarughe), questa tragicommedia surreale è un film punk nello spirito: emoziona e diverte sprigionando desiderio di libertà, con una sincerità ottimista che in Sion Sono non si vede dai tempi di Utsushimi (2000).

migliori35_3333. L’infinita fabbrica del Duomo di Massimo D’Anolfi e Martina Parenti
D’Anolfi e Parenti sono la coppia di documentaristi più attiva in Italia. Giunti al loro quarto documentario assieme, compongono un film paradossale che mischia impensabilmente due generi praticamente opposti: il documentario e la fiaba. Parlando della nascita e della composizione della Chiesa architettonicamente più sopravvalutata d’Italia (il Duomo di Milano), i due autori si dedicano ad un documentario quasi senza figure umane composto da bellissime immagini accompagnate da didascalie che denotano mistero poetico e favolesco, componendo un quadro in cui realismo, vero didascalismo o geometrismo sono dipinte con tanta perizia da essere altro.

migliori35_3232. O prefeito di Bruno Safadi
Il brasiliano Julio Bressane nel 2015 ha preso dei suoi assidui, giovani collaboratori, Moa Batsow, Bruno Safadi e Rodrigo Lima, e ha composto la tetralogia della Tela brilhadora, che in portoghese significa «tela che brilla» e dunque schermo cinematografico. I quattro film sono di qualità altalenante, ma Safadi con O prefeito (il prefetto, il sindaco) compone un vero e proprio dissacrante film buñueliano che distrugge a livello sociopolitico il ruolo della democrazia con buffonerie cupe e allegorie agghiaccianti, conferendo al divertente protagonista una doppia faccia tragica simile a quella dei personaggi di Orson Welles.

migliori35_3131. Non essere cattivo di Claudio Caligari
Claudio Caligari, l’ultimo neorealista (o forse meglio dire post-neorealista), è morto mentre girava Non essere cattivo, ultimo dei suoi tre film. Riprendendo in maniera diretta il suo esordio capolavoro Amore tossico (1983), Non essere cattivo è un continuo fuoricampo tragicomico della vita e dell’umanità di un gruppetto di coatti romani tra droga e discontrolli, spaccio e sesso, sessismi vari e tentativi di assunzione. Con scene oniriche e allucinazioni sporadiche, il grande autore italiano porta lo spettatore in un mondo di verità e menzogne che s’incastrano come a ricostituire un’umanità del proletariato criminale che troppo spesso dimentichiamo per strada.

migliori35_3030. Anomalisa di Charlie Kaufman e Duke Johnson
Gioco cerebrale di percezione, l’ultimo film scritto e diretto da Kaufman è un mélo indie girato in stop-motion che mostra senza peli sulla lingua l’alienante depressione di un borghese snob, che trova una speranza nella voce di una ragazza di cui si innamora. Tuttavia, è come se lui fosse turista di un mondo che non capisce, più o meno come il protagonista di Fuori orario (1985) di Martin Scorsese, e la speranza trovata risiede in un amore che è e non è. Film semplice fatto di macchinari anti-umani, musica classica, discesa in piccoli inferni sensoriali personali.

migliori35_2929. The visit di M. Night Shyamalan
Shyamalan, noto per una serie di zozzerie hollywoodiane dimenticabili, con The visit ha composto l’apice del sopravvalutabile genere horror-found footage, in cui l’orrore è creato tramite il ripescamento di girato fittizio in digitale, con l’illusione del documentarismo (rammentate The Blair witch project?). Qui però il discorso è più ampio: c’è uno scozzo metafilmico tra l’etica (corruttibile) del cinema vivifico della protagonista e le necessità più becere del fratello. I due bambini vogliono cercare, a casa dei nonni, il perdono che la loro madre insegue da 15 anni da loro, e provano ad usare il cinema, che però presto smette di essere un espediente umano e comincia a diventare una vera e propria arma di autodifesa fisica dalla faccia malata del mondo. O che siano i bambini la faccia malata del mondo?

migliori35_2828. Per amor vostro di Giuseppe M. Gaudino
Valeria Golino interpreta un’eroina rosselliniana, di quelle vittime cristologiche al femminile che vivono una vita fatta di pura emozione in bianco e nero e che poi esplodono (o implodono) nel momento in cui incontrano davvero il mondo. Il film cinefilo di Gaudino è una specie di horror grottesco sulla napoletanità, che ripesca l’uso del colore di Reitz, la fisicità di Cassavetes, l’orrore di Svankmajer, onirismi magico-circensi alla Fellini, alienazioni di coppia alla Antonioni, per un delirio di neorealismo e surrealismo che convivono in una direzione sempre inaspettata, alla ricerca di un qualche miracolo, di una qualche esplosione di colori. Per far volare Anna in una pioggia di immagini, per l’amore «vostro», cioè degli spettatori più appassionati.

migliori35_2727. Mad Max: Fury Road di George Miller
Che il quarto capitolo (sequel, reboot, remake?) della folle saga di fantascienza post-apocalittica di Mad Max che George Miller iniziò tra gli anni ’70 e gli anni ’80 sia il film d’azione definitivo? Del resto c’è solo l’azione, la trama è ridotta al minimo ed è descritta solo dai rituali interni all’azione, come un flusso continuo delirante e folle, una nuova epica dell’immagine fatta di desolazione e caos puro. Ma è un caos che viene descritto dall’inquadratura in maniera abbastanza precisa, ogni istante è catturato in maniera ipercinetica ed esplosiva. Non c’è spazio per l’anima, perché il mondo è azione, fuoco e sangue.

migliori35_2626. Recollection di Kamal Aljafari
Film anti-Israele che svuota gli spazi della città di Giaffa (in vari film: sperimentali, israeliani, americani, quel che capita) delle figure vitali per creare un vero e proprio spazio senza vita, immacolato, eppure poetico e pieno di evocazioni verbali e immaginifiche di un altro spazio/altro che è uno spazio cinematografico puro, purificato forse. È una «ricollezione» onirica di quel che è sovversivo e puramente anti-narrativo, con uno sguardo simile a un Benning sporco, politico, che resiste con un silenzio rumoroso, pensando uno spazio che è davvero unico nell’ambiente del cinema sperimentale.

migliori35_2525. Bella e perduta di Pietro Marcello
Uno dei film italiani più importanti e originali degli ultimi anni, paragonabile alle opere di Michelangelo Frammartino, Bella e perduta è un film rurale e fiabesco che incrocia un documentarismo sociale/sociologico sulla napoletanità e sul vegetarianesimo, in un mondo devastante pieno di bellezza viva e morta, con una fiaba in cui gli animali parlano e Pulcinella giunge sulla terra per salvare la classicità bucolica dal destino infame della morte. Una morte che è un punto conclusivo infinito e fermo nel tempo, misterioso, la morte dell’angelo anti-mafia che è la Morte sia nel mondo umano sia nel misticismo universale.

migliori35_2424. Mountains may depart di Jia Zhangke
Anni 1990, anni 2010, anni 2020. La Cina vive una crisi causata dal progresso e dalla malattia e che passa attraverso tutte le decadi. È una crisi per modo di dire, a volte, una crisi dell’anima e dell’economia: Jia Zhangke con il suo ultimo film crea un’opera memorabile (anche se mai quanto il capolavoro del 2000 Platform) che coniuga in maniere stratificate un degrado poetico paradossale. I tre capitoli sono di diversa qualità e di diverso formato, ma ognuno regala i propri momenti emotivamente devastanti, tra chiavi perse, torri-miraggio e danze collettive sulle note dei Pet Shop Boys.

migliori35_2323. The sky trembles and the Earth is afraid and the two eyes are not brothers di Ben Rivers
Con il suo titolo prolisso (che pare quello di una canzone dei Godspeed You! Black Emperor), il nuovo lungometraggio di Ben Rivers comincia come un documentario sulla creazione di un film storico-etnografico nel deserto e poi diventa un opprimente viaggio mistico nella tragica prigionia della condizione dell’artista/autore, privato della propria libertà e sempre alla ricerca di una via di fuga, anche con pessimismo. Rivers è un regista poco pensato, che punta tutto su una riflessione dell’immagine la quale, più che filosofia e complicatezza, ricerca pura allegoria nella semplicità e nella bellezza delle inquadrature.

migliori35_2222. The assassin di Hou Hsiao-Hsien
Può sembrare, di primo acchito, un semplice film di arti marziali, ma l’ultimo film di Hou, da molti considerato tra i suoi capolavori massimi (al pari o oltre Millennium mambo), è un vero e proprio apologo della bellezza e dell’eleganza dell’immagine in ogni dove, un inno all’estetica e alla sua capacità di avvolgere tutto qualsiasi cosa sia questo tutto. Magari è un film freddo, o che si finge più contemplativo e complicato di quanto non sia, ma la sua fotografia, tra le migliori di ogni tempo, fa perdonare qualsiasi lacuna da un punto di vista narrativo o concettuale – punti di vista che, immersi in una melma di visività così potenti, forse non hanno neanche senso di essere considerati.

migliori35_2121. Kaili blues di Bi Gan
Alienante viaggio in un mondo dove bestia, uomo, morte e natura sono sostanzialmente descrivibili nello stesso spazio geofilmico, Kaili blues è un film sentimentale dal sottofondo spirituale, che viaggia attorno allo spettatore con ipnotici movimenti circolari e colori affascinanti. L’apice dell’opera è un piano sequenza di mezz’ora (che a tratti pare tecnicamente impossibile) in cui il tempo smette di avere senso, carrellate e girotondi si incastrano con misticismi improbabili e tutto si conclude con un primo piano drammatico, specchio di un’estetica orientale emotiva di un’intensità rara per un film d’esordio.

migliori35_2020. Machine gun or typewriter? di Travis Wilkerson
Dolce film sperimentale post-apocalittico che mischia la grandeur fotografica di Chris Marker con la violenza emotiva, cacofonica ed estraniante della musica di Steve Albini (entrambi ringraziati nei titoli di coda), il romanticismo tragico del film di Wilkerson va con il ritmo di un montaggio frammentato e anarchico, profondamente sovversivo e triste nella sua cadenza lenta. Eros e Thanatos sono come le chiavi per concepire un nuovo tipo di piccolo grande cinema politico dell’anima, un cinema proletario d’evocazione visuale che scoppia come una bomba sottocutanea, con mappe geografiche stilizzate, quasi ad identificare una concezione dello spazio assolutamente inesistente, impossibile da porre su nessun piano di realtà o finzione.

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I 100 più grandi registi della storia del Cinema: 1-25

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Metto momentaneamente in pausa le classifiche delle decadi: perché gli anni ’50 sono difficili, e perché vorrei lasciare spazio ad una breve rubrica che nasce e muore in quattro puntate. Voglio infatti fare una lista, mezza soggettiva e mezza oggettiva, della (mia?) storia del Cinema in 100 nomi di 100 grandi registi in ordine alfabetico, 25 alla volta. Ci sono stati nomi che ho sofferto a togliere (qui, tanti di essi, essenzialmente le quattro decadi abbondanti di nomi dopo il 100: Robert Aldrich, Woody Allen, Paul Thomas Anderson, Olivier Assayas, James Benning, Patrick Bokanowski, Ciprì e soprattutto Maresco, Michael Cimino, i fratelli Coen, Francis Ford Coppola, Clint Eastwood, Marco Ferreri, Robert J. Flaherty, Sylvaine George, Aleksei German, Peter Greenaway, Michael Haneke, Gakuryu Ishii, Winfried e Barbara Junge, Keisuke Kinoshita, Dimitri Kirsanoff, Joseph Losey, Terrence Malick, Ross McElwee, Mario Monicelli, Yuri Norstein, Ermanno Olmi, Marcel Ophüls, Joshua Oppenheimer, Franco Piavoli, Carol Reed, Ben Rivers, Glauber Rocha, Jean Rouche, Raul Ruiz, Rogério Sganzerla, Michael Snow, Paul Sharits, Steven Spielberg, José Val del Omar, Robert Wiene, Wong Kar-wai, Krysztof Zanussi e altri, comprese figure essenziali come Méliès) e altri ancora che sarebbero prevedibili ma probabilmente non troverete tra queste righe. Per ognuno, una foto ma soprattutto i titoli di almeno 2, 3, 4, 5 film più rappresentativi – che siano solo un paio di capolavori o un’intera filmografia. Ed eccovi i primi 25 registi dell’elenco.

(cliccate sulle varie etichette per una lettura completa)

1-5

100registi_akerman1. Chantal Akerman (Belgio, 1950-2015)
Non si può cominciare meglio che con Chantal Akerman, regista belga di cui da pochi giorni piangiamo la morte inaspettata per suicidio. Il suo è un cinema di studio della realtà geografica, che fissa nell’essenza dello spazio vuoto e fermo l’avanguardia per un cinema futuristico che possa essere fatto solo di luogo, senza più la necessità dello sguardo – che comunque rimane ed è presente, in una maniera o nell’altra, attraverso ammonimenti fisici che ricordano come l’immagine possa fluire sempre in direzioni inaspettate, in mondi romantici o politici, in nostalgia di casa e sesso. Considerata da molti (ma non da sé stessa) un’autrice femminista, la Akerman era senza dubbio una grande combattente, un simbolo militante di un cinema duro e puro che resiste nella propria speranzosa sperimentazione.
Film essenziali: Hotel Monterey (1972); Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975); Je, tu, il, elle (1976); News from home (1977); No Home Movie (2015)

100registi_altman2. Robert Altman (Stati Uniti d’America, 1925-2006)
Il più anti-hollywoodiano dei grandi e influenti registi della Nuova Hollywood, Altman è un sovversivo modificatore dello spazio che rompe sche(r)mi con la prepotenza innovativa di una vera divinità che regna sui macrocosmi corali degli esseri umani: li mette a nudo, li trasforma in paradossi hitchcockiani (in senso provocatorio), li dilata, li rende enti meta filmici grotteschi, e li rende meravigliosi monumenti, testimonianze di vita e di esperienza sociologica. La sua è un’epica dell’America fatta di paradossali “enormi piccolezze”, divertissement e follie concrete. I suoi film sono come quadri di Bosch che volano con libertà sopra la realtà. Non tutti i suoi film sono grandi capolavori, ma ha decisamente contribuito in grande alla storia del miglior Cinema americano.
Film essenziali: Quel freddo giorno nel parco (1969); M*A*S*H (1970); I compari (1971); Images (1972); Il lungo addio (1973); Nashville (1975); Un matrimonio (1978); I protagonisti (1992); America oggi (1993); Gosford Park (2001); Radio America (2006)

100registi_angelopoulos3. Theodoros Angelopoulos (Grecia, 1935-2012)
Pochi movimenti, ipnotiche coreografie che piegano il tempo, piani sequenza che recano in immagini consecutive eventi separati l’uno dall’altro da anni: ecco il cinema mesmerizzante di Theodoros Angelopoulos, il più grande autore del Cinema greco. Molto legato al cinema americano per eleganza dell’immagine e al cinema asiatico per organizzazione dello spazio, Angelopoulos è un regista modernissimo che collega con passione la tradizione della storia della letteratura greca antica con i demoni metacinematografici del teatro e della memoria della Storia. È uno dei mostri sacri del cinema europeo più spinto ed esoterico, eppure è riverito e amato anche dai registi hollywoodiani più cinefili, su tutti Scorsese.
Film essenziali: La recita (1975); Paesaggio nella nebbia (1988); Lo sguardo di Ulisse (1995); La polvere del tempo (2008)

100registi_antonioni4. Michelangelo Antonioni (Italia, 1912-2007)
Tra i più importanti registi italiani di sempre non si può tralasciare Michelangelo Antonioni, il regista dell’incomunicabilità, un vero e proprio eroe della rappresentazione del dramma umano, tra l’alienazione marxista nel mondo tragicamente distrutto dall’industria e il disagio esistenziale di un mondo fatto di sguardi che imprigionano e bloccano corpi e menti nella loro inesorabile chiusezza. Gli psicosomatismi dell’identità, l’ipnosi seduttiva della rivoluzione contrapposta all’inettudine del maschilismo della società: il silenzio regna sull’immagine, e l’immagine è un vuoto tragico da riempire con lo sguardo anomalo e critico di una personalità impenetrabile, in continuo divenire. Non ci sono certezze, ma solo cambiamenti, su cambiamenti, su cambiamenti. Un cinema purissimo da conservare.
Film essenziali: L’avventura (1960); La notte (1961); L’eclisse (1962); Il deserto rosso (1964); Blowup (1966); Professione: reporter (1975); Identificazione di una donna (1982)

100registiaristakisyan5. Artur Aristakisyan (Moldavia, 1961)
La filmografia di Artur Aristakisyan conta due film nel giro di quasi vent’anni ed è difficile stabilire quale dei due sia il migliore: il Vecchio Testamento di Palmi, documentario sul disagio esistenziale dei senzatetto post-sovietici alla ricerca dell’amore nella follia e nell’ingenuità sporca della tragica concretezza del loro vissuto, o il Nuovo Testamento di Un posto sulla Terra, che invece annaspa alla ricerca di un utopistico amore assoluto con un incredibile dolore spirituale e universale? Film allo stesso tempo paradisiaci e infernali, lerci quanto pieni d’amore, tra la preghiera e la critica destrutturazione del sistema sociale.
Film essenziali: Palmi (1994); Un posto sulla Terra (2001)

6-10

100registi_bergman6. Ingmar Bergman (Svezia, 1918-2007)
Con una delle filmografie più ricche e miracolose della storia del cinema, Bergman ha regalato al mondo alcuni tra i più grandi film di ogni tempo. È anche difficile descrivere perché: l’umanità dei suoi fragili e potentissimi personaggi, sempre sull’orlo della crisi esistenziale e spirituale; le inquadrature geometricamente e fotograficamente impeccabili, quando eleganti, quando sensuali, quando sanguigne; la brulla malattia della mente umana e della Fede trattata da ogni punto di vista possibile con il pessimismo e la paura di uno strano sognatore; e poi l’incubo dell’enigmatico dramma che divide teatro, cinema, fotografia, musica, montaggio, trama, flusso di coscienza, umana confessione d’intenti e politica. Non c’è niente di sbagliato nel succo del cinema bergmaniano perché è il cinema più sinceramente vitale possibile.
Film essenziali: Monica e il desiderio (1953); Il settimo sigillo (1957); Il posto delle fragole (1957); Il volto (1958); Come in uno specchio (1961); Luci d’inverno (1963); Il silenzio (1963); Persona (1966); L’ora del lupo (1968); Passione (1969); Sussurri e grida (1972); Scene da un matrimonio (1973); L’immagine allo specchio (1976); Sinfonia d’autunno (1978); Fanny e Alexander (1982); Sarabanda (2003)

100registi_brakhage7. Stan Brakhage (Stati Uniti d’America, 1933-2003)
Stan Brakhage è un autore di cinema non-narrativo, pioniere dello sperimentalismo visivo della seconda metà del ‘900. Il suo cinema è un cinema che non avrebbe senso senza l’uso della pellicola (disegnare su pellicola, appiccicare oggetti su pellicola), un cinema empirico che usa la vita e l’intimità di Brakhage stesso per analizzare in maniera tendenzialmente non-documentaristica il sesso, la vita nella sua tragica e misteriosa completezza, il paranormale (e con esso lo spirituale), la nascita e la morte. Il suo è un cinema fatto di colori e luci ma anche di corpi e sangue, che influenzò tantissimo l’opera omnia di Paul Sharits, ma soprattutto un cinema che riesce a creare (e a descrivere) empatia tramite il montaggio, un cinema poetico che influisce l’emotività con un astrattismo sensoriale unico e di fortissima influenza.
Film essenziali: Window Water Baby Moving (1959); Wedlocke House: an intercorse (1959); Mothlight (1963); Dog Star Man (1964); 23rd psalm branch (1967); The act of seeing with one’s own eyes (1971); The text of light (1974); Creation (1979); Unconscious long strata (1981); Night music (1986); Delicacies of Molten Horror Synapse (1991); Stellar (1993); Persian Series 1-18 (1999-2001)

100registi_bressane8. Julio Bressane (Brasile, 1946)
Il Brasile sì che è uno Stato unico. Quando negli anni ’60 autori come Glauber Rocha e Ruy Guerra, influenzati dal neorealismo e dalla nouvelle vague, hanno creato il Cinema Novo, una corrente di cinema sociale per andare contro alle grandi produzioni del paese, Julio Bressane e Rogerio Sganzerla hanno pensato fosse giusto creare un’altra corrente, il Cinema Marginal, che con i suoi ermetici sperimentalismi si rivela una delle proposte più anarchiche e sovversive del cinema tutto. Tra la frammentazione in bianco e nero dei suoi film degli anni ’60 e ’70, le analisi del flusso di coscienza dei grandi filosofi tra Antônio Vieira e Nietzsche e la recente rivoluzione nel suo rapporto sensuale con la pellicola e il digitale, Bressane è un simbolo, un’icona di un mondo e di un tipo di cinema ipnotico e unico.
Film essenziali: Un angelo è nato (1969); Uccise la famiglia e andò al cinema (1969); L’agonia (1978); Sermões: A història de Antônio Vieira (1989); Giorni di Nietzsche a Torino (2001); Educação sentimental (2013); Garoto (2015)

9. Robert Bresson (Francia, 1901-1999)
Da un punto di vista tecnico, Bresson è un rivoluzionario, un vero punto di partenza definito e irremovibile, quadrato e rigoroso per tutto il cinema, francese e non solo. Ascetico e minimalista, dedito all’uso di attori non professionisti e a trame ridotte fino all’osso che analizzano il carattere e la psicologia di personaggi tragici (che siano criminali, personaggi storici o anche animali…) con un progredire concettuale che tocca anche, con pessimismo, la spiritualità, con etica ed estetica vicine al cristianesimo. È un cinema fatto di mani e corpi che restituisce al cinema narrativo la sua natura carnale in maniera pura e semplice, un cinema onesto come pochi.
Film essenziali: Perfidia (1945); Diario di un curato di campagna (1951); Un condannato a morte è fuggito (1956); Pickpocket (1959); Il processo di Giovanna d’Arco (1962); Au hasard Balthazar (1966); Mouchette (1967); Quattro notti di un sognatore (1971); L’argent (1983)

100registi_bunuel10. Luis Buñuel (Spagna, 1900-1983)
Il padre del surrealismo nel cinema: con Un chien andalou ha proprio formato una nuova estetica, un nuovo linguaggio di flusso di coscienza e inintelligibilità dell’immagine. Il cinema è poi diventato per lui un mezzo quasi satirico di destrutturazione politica completa, un mezzo per analizzare la spiritualità e la sua assenza in un mondo nichilista e grottesco come il nostro. Antiborghesia e anticlericalità, uso provocatorio dell’estetica sessuale, deviazione completa dalle sceneggiature, ricerca della sensualità nel quotidiano e nel disgustoso, quadratezza sensibile dell’immagine, precisione economica e degrado del naturale: un regista furioso e furente, un animale da guerra, un apostolo della modernità.
Film essenziali: Un chien andalou (1929); L’âge d’or (1930); I figli della violenza (1950); Nazarìn (1958); Viridiana (1961); L’angelo sterminatore (1962); Intolleranza: Simon del deserto (1965); La via lattea (1969); Il fascino discreto della borghesia (1972); Quell’oscuro oggetto del desiderio (1977)

11-15

100registi_carne11. Marcel Carné (Francia, 1906-1996)
Tra i maggiori esponenti della corrente del realismo poetico, Carné usa la tragicità della realtà per portare alla luce psicodrammi e psicoromanticismi in cui la scenografia fantastica è la vera realtà e le ombre descrivono le emozioni dei personaggi più di ogni espressione facciale. È un regista che non riesce mai a creare emozioni definite e passa tutte le sue opere a descrivere spazi visivi emotivamente e visualmente indefiniti, spaziando tra infinite sfumature di grigio e tra spazi paradossali a metà tra il chiuso e l’aperto (anch’esso spesso rifatto al chiuso), tra il vero e il falso, tra il claustrofobico e il libero. È un cinema ricostruito e anti-storico ma sospeso nel niente con una forza vulcanica e uno strano senso del romanticismo, unico per il cinema francese e non solo.
Film essenziali: Hôtel du nord (1938); Il porto delle nebbie (1938); Alba tragica (1939); Amanti perduti (1945); Juliette o la chiave dei sogni (1950); Tre camere a Manhattan (1965)

100registi_cassavetes12. John Cassavetes (Stati Uniti d’America, 1929-1989)
È stato accusato di essere solo un regista di attori (di caratteristi e attori teatrali in particolare, compreso sé stesso), ma John Cassavetes è molto di più. È un regista di movimento, di schizofrenia ma soprattutto d’isteria, un autore che descrive con improvvisazione (con jazz, diciamocelo) l’ipocrisia, nel bene e nel male, della popolazione americana ma in generale dell’uomo. Un uomo, quello di Cassavetes, che è bloccato in un’esistenza fatta a strati, di finzioni e amori, barzellette e amplessi repulsivi, un uomo che è fatto di volti e mani e lacrime. Un regista che non si esplicita mai come sociologico ma la cui analisi umana è incredibile proprio per la sua definizione quasi ossimorica: documentarismo grottesco.
Film essenziali: Ombre (1959); Volti (1968); Mariti (1970); Minnie e Moskowitz (1972); Una moglie (1975); La sera della prima (1977); Love streams (1983)

100registi_chaplin13. Charles S. Chaplin (Regno Unito-Stati Uniti d’America, 1889-1977)
Forse siamo diventati troppo snob per capire che Chaplin è tra i più grandi registi di sempre. Forse è il più grande, ma ce lo dimentichiamo per strada, seguendo i concetti e le visioni e dimenticandoci la classica umanità che connette tutta la visione di questo incredibile autore. Chaplin restituisce all’atto del cinema il divertimento commosso della fisicità con una sincerità mai più riscontrabile nel cinema americano. Una sequela di capolavori di onestà drammatica e sociologica assoluta. Mancano le parole.
Film essenziali: Charlot soldato (1918); Il monello (1921); La febbre dell’oro (1925); Luci della città (1931); Tempi moderni (1936); Il grande dittatore (1940); Monsieur Verdoux (1947); Luci dalla ribalta (1952)

100registi_chytilova14. Věra Chytilová (Repubblica Ceca, 1929-2014)
Autrice femminista di cinema sperimentale completamente fuori dagli schemi. Una vera eroina di un tipo di cinema sociopolitico di divertimento scervellato e scellerato, compone una visione dell’arte puramente anarchica, colorata in maniera surreale e irreale, che non richiede tante letture quanto tanta passione, innamoramento visivo e concettuale, ideologico. Non c’è tanto coinvolgimento emotivo quanto coinvolgimento davvero fisico, in queste avventure di follia di eros-thanatos-cibo e socialismo. Bandita, censurata e criticata in tutta Europa, la regista è una vera combattente isterica, una figura affascinante e fuori dagli schemi ed una delle più grandi registi donne mai esistite.
Film essenziali: Le margheritine (1966); Il frutto del Paradiso (1970); Il giullare e la regina (1988)

100registi_cocteau15. Jean Cocteau (Francia, 1889-1963)
Prima un poeta, poi un regista. Uno scrittore, un artista. Un teatrante. Ma un cinematografaro, è importante. Basterebbe il film-scultura Il sangue di un poeta per inserirlo nell’Olimpo del Cinema: onirico atto filmico di resistenza e di suicidio artistico, con cui Cocteau si mostra in maniera definitiva come un eroe avanguardista. Senza essere troppo grottesca e irriverente, l’opera di Cocteau assomiglia allo stile di Buñuel, reso più improvvisato e serioso, ma con il commosso sguardo surrealista (e proto-surrealista, prima) al punto che i surrealisti a volte lo detestavano. Inumano e incoerente, misterioso e magico, Jean Cocteau è un grande genio che, forse, la materia cinematografica finisce per trascenderla.
Film essenziali: Il sangue di un poeta (1930); La bella e la bestia (1946); I parenti terribili (1948); Orfeo (1950); Il testamento di Orfeo (1960)

16-20

100registi_costa16. Pedro Costa (Portogallo, 1959)
Pedro Costa, forse, è il regista politico definitivo. Del resto il Cinema è un’arte fatta di blocchi di spazio e soprattutto di tempo, ed è un atto di resistenza (lo dice Deleuze), e Costa riesce bene nell’intento di creare un mondo in cui il tempo non esiste e la rivoluzione è un fantasma vitale e scioccante. Ha inventato una forma cinematografica estremamente innovativa e suggestiva, un tipo di docu-finzione emozionante in cui personaggi reali estrapolati da contesti storico-politici drammatici (esempio: gli effetti della Rivoluzione dei garofani sugli abitanti di Capo Verde immigrati nei quartieri più malfamati del Portogallo) si muovono alienati in mondi mezzi fittizi e mezzi reali di desolazione, sogno, stasi temporale. È un regista ascetico, marginale, ed è stato paragonato a Samuel Beckett.
Film essenziali: Il sangue (1989); La stanza di Vanda (2000); Gioventù in marcia (2006); Cavalo Dinheiro (2014)

100registi_cronenberg17. David Cronenberg (Canada, 1943)
Il principale problema di Cronenberg è che riguardo a lui è già stato detto (quasi) tutto: analizzatore morboso, rigoroso e quadrato della carne, malato filosofico della macchina (da presa e non solo), l’autore canadese ha una filmografia ricca passata dal documentario sperimentale all’horror, dalla fantascienza violenta al melodramma, dal thriller allucinogeno a quello erotico, dal dramma psicologico al gangster-film, fino al film storico e al delirio sociopolitico. Ma, in tutto ciò, tutti i suoi film sono uguali, perché hanno il fil rouge dell’anagramma corporale, della confusione psicologica moderna e del dramma esistenziale postmoderno. Anche se, forse, è al suo meglio quando si dà al meta-cinema: tra il finale di Videodrome e il sottostimato corto Camera fino ai suoi due ultimi film, punti d’arrivo definitivi per un cinema incredibile nella propria variegata coerenza.
Film essenziali: Il demone sotto la pelle (1975); Videodrome (1983); Inseparabili (1988); Il pasto nudo (1991); Crash (1996); Camera (2000); A history of violence (2005); La promessa dell’assassino (2007); Cosmopolis (2012); Maps to the stars (2014)

100registi_dagata18. Antoine d’Agata (Francia, 1961)
Antoine d’Agata è il regista fotografico definitivo: fotografo in partenza, ma ormai autore di ben due lungometraggi documentaristici dalla portata enorme, l’artista francese è geniale nella sua capacità unica di creare un’osmosi quasi completa tra ciò che c’è dietro la macchina da presa (lui stesso), ciò che c’è davanti (una serie di casi umani immersi in stili di vita degradanti: prostituzione, tossicodipendenza, solitudine, depressione, oscurità e altre ossessioni sono al centro dei suoi temi più affezionati) e lo spettatore stesso, a volte messo in difficoltà e a volte in imbarazzo dalla potenza spaventosa e carnale delle sue immagini. Con il montaggio audio, aggiunge monologhi esistenziali minimalisti dall’indubbia potenza, ma a volte (soprattutto nel più lungo e ripetitivo Atlas) ci si chiede se cambierebbe qualcosa della qualità del film se ci fossero solo le immagini.
Film essenziali: Aka Ana (2008); Atlas (2013)

100registi_chomon19. Segundo de Chomón (Spagna, 1871-1929)
Desiderando competere in bravura con il ben più noto Georges Méliès, che non fa parte di questa lista, questo regista spagnolo ha regalato alla storia del Cinema alcuni dei più puri, incontaminati e intensi cortometraggi sperimentali dell’inizio della settima arte: divertissement grafici tra l’inquietante e il magico, giochi di scenografia, soverchiamento di topoi teatrali, meta-intrattenimento, effetto speciale avanguardistico, montaggio rivoluzionario. Curatore degli aspetti più tecnici e spettacolari nei film di Abel Gance e nella saga di Maciste, l’autore ispanico-francese è uno dei geni più prettamente grafici del suo contesto artistico.
Film essenziali: Lo scarabeo d’oro (1907); Lo spettro rosso (1907); La maison ensorcelée (1907); La legénde du phantôme (1908); Le château hanté (1908); Electric hotel (1908); Il ragno d’oro (1908); A panicky picnic (1909); La guerra e il sogno di Momi (1917)

100registi_oliveira20. Manoel de Oliveira (Portogallo, 1908-2015)
Quando la carriera di un artista raggiunge i suoi massimi livelli dopo che questi ha superato i 60 anni di vita e continua ancora per 4 decadi, vuol dire che l’artista di cui si parla è assolutamente alieno a ogni altro. Il portoghese De Oliveira è uno sperimentatore unico, la cui carriera l’ha portato a fare film dall’epoca del muto a quella del digitale. Influenzato dal cinema di Buñuel e fortemente vittima di un legame sanguigno tra letteratura e cinema, è un regista modernista e modernissimo che sfrutta al massimo la propria libertà d’espressione (da quando può in poi) con film intimi, film satirici, film a tema politico e religioso, documentari, film metacinematografici pure. I suoi film sono oggetti inusuali, poetici, atmosferici: i capolavori assoluti La valle del peccato (nell’immagine in cima) e Visit or memories and confessions sono meraviglie filmiche inquiete, liriche, personali, contemplative, antiromanzesche. Fino a che non è addirittura difficile reagire e capire davvero cos’è il suo cinema.
Film essenziali: Aniki-Bóbó (1942); Il passato e il presente (1971); Benilde, o la vergine madre (1975); Amor di perdizione (1979); Francisca (1981); I cannibali (1988); La divina commedia (1991); La valle del peccato (1993); Viaggio all’inizio del mondo (1997); Un film parlato (2003); Singolarità di una ragazza bionda (2009); L’anziano di Belém (2014); Visit or memories and confessions (1982-2015)

21-25

100registi_deren21. Maya Deren (Stati Uniti d’America-Ucraina, 1917-1961)
Sperimentatrice essenziale, autrice in particolare di cortometraggi visionari (di specchi, ombre, giochi ipnotici), la Deren, in origine Derenkovskaia, è una penetratrice di subconsci, un’avanguardista del surrealismo, una maga introspettiva di un metacinema cupo e inintelligibile, di matrice buñueliana. Giocando con le riprese in soggettiva e con un’immaginazione sconfinata che riempie e infrange più e più piani di realtà e finzione, il suo cortometraggio Meshes of the afternoon è già di per sé esempio definitivo dell’opera di un’autrice matura e imprescindibile, per la quale il cinema non è qualcosa che deve essere spiegato ma qualcosa che deve essere esperito, con le immagini che necessariamente diventano taglienti flash mentali: ricordi, sogni, visioni, immagini specchiate di sé stessi.
Film essenziali: Meshes of the afternoon (1943); At land (1944); A study in coreography for camera (1945); Ritual in transfigured time (1946)

100registi_desica22. Vittorio De Sica (Italia, 1902-1974)
Il Neorealismo è tra le correnti cinematografiche europee più note e inflazionate in assoluto, tanto imitata, tanto eguagliata. Un nome come quello di Vittorio De Sica non può essere lasciato fuori, essendo probabilmente il più accessibile tra tutti i registi Neorealisti: meno proto-contemplativo di Rossellini, più drammatico del primo Fellini, più regolare del primo Pasolini, più popolare di Visconti. La realtà di De Sica è una realtà di dramma commosso ed esistenzialismo leggero, immediato, a volte quasi comico nella sua bianca e nera disperazione implicita. Pieno di amore per la vita (ma con un’oggettività sociologica necessaria per dirigere, con il suo massimo capolavoro Umberto D., quello che poi sarebbe diventato il film preferito di Ingmar Bergman), è un regista abbastanza grande da farsi perdonare la sua arcinota prole.
Film essenziali: Sciuscià (1946); Ladri di biciclette (1948); Miracolo a Milano (1951); Umberto D. (1952); Il giardino dei Finzi-Contini (1970)

100registi_diaz23. Lav Diaz (Filippine, 1958)
Cos’è il tempo? Ecco la domanda a cui Lav Diaz cerca di rispondere con il Cinema. Noto per i suoi film lentissimi e dilatati nel tempo (eccetto i pochi di durata accettabile, si va da un minimo di 5 ad un massimo di 10 ore), il regista filippino è dedito a creare film-monumenti in cui uno statuario e solenne bianco e nero blocca nel tempo attimi di resistenza ed esistenza. La sua forza espressiva è spesso legata alla violenza delle scene che mostra: suicidi, stupri, incesti. Sequenze spesso lunghissime (in Heremias, forse il suo capolavoro assoluto, c’è un’inquadratura in soggettiva di un’ora in cui il protagonista osserva dei ragazzini in un casolare abbandonato che, strafatti, parlano di stuprare una ragazza spaccando oggetti attorno a loro) alienano lo spettatore, lo rendono partecipe di un mondo di storia, cultura e (s)valori che gli vivono e gli muoiono attorno. Sono tutti film-vita, che accendono e spengono la quotidianità in maniera tragica.
Film essenziali: Evolution of a Filipino Family (2004); Heremias (2006); Death in the land of Encantos (2007); Melancholia (2008); Century of birthing (2011); Florentina Hubaldo, CTE (2012); Norte – the end of history (2013); From what is before (2014)

100registi_dreyer24. Carl Theodor Dreyer (Danimarca, 1889-1968)
Indubbiamente il più grande regista danese di tutti i tempi. Realismo ed espressionismo, disperazione cristologica e paranoia teocratica, inquadrature larghe e strette, dolore e passione: il cinema di Dreyer è un atto sacrale e sacrilego in cui l’emozione umana è al centro dell’inquadratura nella sua forma più pura e a volte più disgustosa. Come si stringe sull’espressione umana in La passione di Giovanna d’Arco, tanto si ampliano le vedute e gli ambienti, gli spazi chiusi e maniacali di Dies Irae. C’è l’orrore, l’orrore dell’emozione, l’orrore emotivo dell’esistenza nella sua mancanza di compiutezza. L’immagine sovrasta la parola e la violenza è più notevole in uno stacco di montaggio che in una ferita. Autore focolare, sempiterno, intensissimo.
Film essenziali: Pagine dal libro di Satana (1921); Desiderio del cuore (1924); La passione di Giovanna d’Arco (1928); Vampyr (1932); Dies Irae (1943); La parola (1955); Gertrud (1964)

100registi_dwoskin25. Stephen Dwoskin (Stati Uniti d’America, 1939-2012)
Descriviamo lo sperimentalismo intimo di Dwoskin con le stesse parole illuminanti con cui lui parla del senso dell’inquadratura (da me tradotte dall’inglese): «La questione dell’inquadrare (e lo scopo dell’inquadratura) è lo ‘sguardo’: lo sguardo della faccia e come la ‘faccia’ dirige il movimento del corpo (avvicinandolo e allontanandolo) e attraverso gli occhi; l’idea degli occhi come estensione della ‘mente’; l’espressione della soggettività interiore per come si manifesta essa stessa esternamente, attraverso l’espressione della faccia; e lo ‘sguardo’ che proviene da ed è costituito dagli occhi. La macchina da presa, inoltre, è un’estensione dello sguardo – osservando e catturando spontaneamente come essa si lega o risponde o reagisce all’altro (la risposta del modello, il suo umore, il suo sentimento)…»
Film essenziali: Naissant (1964); Dirty (1971); Central Bazaar (1976); Trying to kiss the moon (1994); Pain is… (1997); Lost dreams (2003); Age is… (2012); Before the beginning (2015, postumo)

7isLS

30 in vetta: i migliori film degli anni 1960

seicento  multipla

Gli anni ’60 contengono la maggior parte dei miei film preferiti, perciò questa classifica, la quinta di un ciclo che ha già incluso gli anni 2000, gli anni 1990, gli anni 1980 e gli anni 1970, risulta probabilmente per me la più difficile in assoluto – che è una maniera per dire che ogni film in questa lista è un capolavoro assoluto, o quasi.
Tuttavia, la classifica rimane un formato divertente e capace di ammucchiare densamente tanti tipi di diverso cinema, ricreando quindi l’incoerenza di cui il cinema stesso è spesso fatto. E quindi proseguiamo in questa folle e variegata analisi a decadi, con il decennio della libertà e della conquista del cinema europeo.
Le regole sono sempre le stesse: non sono ammessi né cortometraggi né inserimenti di due film dello stesso regista, a meno che non siano praticamente della stessa qualità (o, in generale, della stessa pasta) e quindi da inserire nella stessa posizione, ex aequo.

30-21
anni60_3030. La passeggera (1963) di Andrzej Munk
Espressivamente perfetto nella sua incompiutezza, il film di Munk è uno dei migliori film sul tema dell’Olocausto, grazie al suo uso della fotografia. È come un affascinante punto d’incontro tra La jetée (1962) di Chris Marker e Schindler’s List (1993) di Steven Spielberg.

anni60_2929. La collezionista (1967) di Eric Rohmer
Il miglior film di Rohmer. Un coacervo di profonde questioni morali irrisolte e perversioni romantiche e voyeuristiche che si risolve in sé stesso con un ritmo lento ed un’estetica soffice e leggera. Un piccolo miracolo.

anni60_2828. La caduta degli dei (1969 ) di Luchino Visconti
Tra i film più belli e sottostimati di Visconti c’è questa tragedia shakespeariana di incesto, sessualità represse e inferni industriali che descrive e critica il nazismo mostrando la Germania in decadenza prima di Hitler tramite la morbosa storia di una famiglia in implosione.

anni60_2727. Psycho (1960) di Alfred Hitchcock
Forse il film più noto del maestro del terrore Alfred Hitchcock. Un horror psicologico freudiano dalle mille letture che nel suo bianco e nero crea tutt’ora un terrore coraggioso e inenarrabile. Con la sua innaturale struttura narrativa, l’opera è forse il thriller d’autore definitivo.

anni60_2626. Anatomia di un rapimento (1963) di Akira Kurosawa
Tra i film più direttamente sociologici del grandissimo Kurosawa, Anatomia di un rapimento è un film narrativamente perfetto che cresce di tensione lentamente, studiando i personaggi con pessimismo e riempiendo le inquadrature con ricchezza compositiva.

anni60_2525. Il gusto del sakè (1962) di Yasujiro Ozu
L’ultimo lungometraggio di Ozu mostra pochissimo coinvolgimento narrativo, pochissimo movimento umano, nessun movimento di macchina. È il cristallizzarsi definitivo e ultimo del suo tempo fermo e intimo, della sua classe media giapponese, del suo mondo cinematico fatto di immagini sublimi, intime, delicate, melanconiche.

anni60_2424. Il processo (1962) di Orson Welles
Film nero e paranoico che scala nelle tenebre col ritmo lento di una discesa agli inferi, il noir di Welles tratto dall’omonimo romanzo di Kafka è impenetrabile. Da Kafka riprende solo l’inintelligibilità del suo mondo, ma non la cupezza perché preferisce ritrarre tutto con un occhio che finge di essere oggettivo. Un brullo labirinto tragicomico e uno dei film più umani e belli del più classico tra i registi americani.

anni60_2323. Io la conoscevo bene (1962) di Antonio Pietrangeli
Uno dei primissimi film pop della storia, Io la conoscevo bene racconta la vicenda di una ragazza semplice e svampita con i ritmi di una lenta depressione, dalla commedia superficiale fino alla tragedia. Umanamente, è un incredibile ritratto di una tristezza che lo spettatore non riuscirebbe a contemplare senza il cinema – o che forse contempla tutti i giorni senza rendersene conto.

anni60_2222. L’isola nuda (1960) di Kaneto Shindo
È un film pieno di vita semplicemente perché è vuoto di tutto. E nel mondo di ombre di Shindo, il nulla è la vita, nella maniera meno esistenzialista possibile. La poesia delle immagini lo allontana dalla depressione e lo porta più vicino all’idea di una trasposizione del mito di Sisifo piena di grazie.

anni60_2121. Kwaidan (1964) di Masaki Kobayashi
Storie di fantasmi. Film horror? Più che altro un cupo fantasy pieno di immaginazione, una spirale di spiritualismo poetico che fa prevalere il meraviglioso rispetto all’inquietante. È molto pittorico, molto ideogrammatico anzi, e in questo senso è sinuoso, elegante, strutturato con una somma delicatezza carnale e con la viscerale potenza che ha reso Kobayashi uno dei mostri sacri del cinema giapponese.

20-11
anni60_2020. Il servo (1963) di Joseph Losey
Gioco di poteri che si ribalta con la sottile morbosità di un gioco sadomaso, il noir antiromantico e politico di Losey, con giochi di ombre e specchi che diventano sempre più grotteschi, è uno dei film più gelidamente crudeli del suo genere. Sadico e distruttivo come un’ipnosi, Il servo imprigiona lo spettatore in una galleria di orrori che non sono mai fisici e materiali, bensì sempre claustrofobici in maniera puramente mentale. Come dev’essere il cinema stesso.

anni60_1919. La donna di sabbia (1964) di Hiroshi Teshigahara
Un ipnotico labirinto di erotismo, con i suoi momenti densi di bizzarrie grottesche: ecco come si può definire il tentativo (riuscitissimo) di Teshigahara di creare, con una trama poco definita e poco importante, un film che ricrea in sé stesso la vera e propria esistenza della sabbia, sia da un punto di vista sensoriale e corporeo sia visivo e artistico. Un po’ di Buñuel, un po’ di mitologia greca, un po’ di cinema horror dell’implicito e del non visto: tutto al fine di un film enigmatico e onirico interessantissimo, una vera perla del cinema giapponese.

anni60_1818. L’anno scorso a Marienbad (1961) di Alain Resnais
È uno dei primi e più celebri e influenti esempi di film-puzzle: la sua incompiutezza richiede la pazienza di uno spettatore che voglia completare per conto suo l’enigma nonsense di una trama tanto romantica quanto inesistente, perdendosi nel labirinto naturalistico di una delle più affascinanti fotografie in bianco e nero dell’epoca. Ermetico e intrigante, ma anche modernissimamente anarchico, privo di regole.

anni60_1717. Titicut Follies (1967) di Frederick Wiseman
È un film-saggio che osserva e non commenta, descrive e non critica, semplicemente palesa con il proprio sguardo oggettivo la moralità umana e incredibile dell’ambiente di prigionia più angosciante di tutti: il manicomio. In un bianco e nero freddissimo, il film d’esordio di Wiseman è un documentario-capsula che disturba e commuove in egual misura.

anni60_1616. Repulsione (1965) di Roman Polanski
Da un punto di vista puramente soggettivo: il mio horror preferito. Turbine psicologico di schizofrenia claustrofobica, è un incubo misterioso nel ritmo e nella risoluzione, violento in maniera morbosa e sottocutanea. La geografia chiusa dell’appartamento diventa la geografia chiusa di una mentalità malata che scende lentamente verso la pazzia. L’interpretazione di Catherine Deneuve disturba con candido nervosismo e, soprattutto, riesce a spaventare quanto la tesissima regia.

anni60_1515. Marketa Lazarova (1967) di Frantisek Vlacil
Forse la più perfetta rappresentazione cinematografica del Medioevo, per come riesce a raffigurarlo in maniera didascalica con una struttura narrativa esistente ma indefinita, fatta di episodi oniricamente sconnessi a causa di prolessi e analessi. È un film unico ed epico in maniera senza tempo: potrebbe tanto essere di 20 anni prima quando di 40 anni dopo.

14. Viridiana (1961) di Luis Buñuel
Insieme al cortometraggio Un chien Andalou (1929), che, essendo un cortometraggio, non vedrete nella lista degli anni 1920, è l’opera più alta di Buñuel, una commedia morbosa che attacca la malattia borghese della religione e le impalcature morali costruite attorno al micro mondo chiuso della Spagna (e del mondo). È deprimente e oscuro, ma è anche la quintessenza del suo mondo perversamente elegante e ingiusto.

anni60_1313. Gertrud (1964) di Carl Theodor Dreyer
L’ultimo film del grande regista dandese Dreyer, la cui carriera è cominciata a fine anni ’10. È difficile, in un’arte come il cinema che spesso trova la propria vitrù nell’arte del mostrare, sprigionare forza espressiva partendo dall’idea di frustrazione e repressione interiore. Dreyer c’è riuscito: riuscendo a usare in egual misura la forza delle immagini (innovativo uso dei lunghi piani sequenza) e quella delle parole in una storia in cui le parole, originariamente, erano pochissime. Con il suo enigmatico modernismo romantico, è uno dei film più belli e importanti nella filmografia di un regista già di per sé enormemente importante.

anni60_1212. La notte (1961) ex aequo con Il deserto rosso (1965) di Michelangelo Antonioni
Cinque sono i film di Michelangelo Antonioni della decade e sono tutti film enormi, quindi mi sono trovato nella difficile situazione di doverne scegliere due. Ho scelto quello più emblematico (ovvero: Il deserto rosso: un saggio politico e industriale ricco di dolore sul passaggio dal bianco e nero al colore, ricco tanto di rabbia quanto di aspra malinconia verso il disagio sociologico nell’Italia anni ‘60) e noto; e quello che soggettivamente mi emoziona di più (ovvero: La notte, nell’inquadratura, il cui finale corrosivo e antiromantico contiene in sé la prepotenza di quell’incomunicabilità tragica su cui l’autore italiano ha dedicato praticamente la sua opera omnia). Ma così dovrei escludere, ed è ingiusto, il senso di alienazione e solitudine emanato da L’avventura (1960), la pacata e struggente disperazione vitale di L’eclisse (1962) e le coraggiose meraviglie del giallo Blowup (1966) che tratta lo sguardo e l’immagine con una carica politica rara per il genere…

anni60_1111. Volti (1968) di John Cassavetes
Il La dolce vita (1960) americano, da Fellini, più che la satira della vida loca, riprende il nevrotismo depresso di un divertimento finto e tremendo. Cassavetes dirige un film estremamente improvvisato e jazz che diventa scomodo e irritante inquadratura dopo inquadratura: questi individui distrutti dai ritmi di una vita fatta di successi e ricchezze si trovano nella tragedia più tremenda di tutte, ovvero il bloccarsi irrimediabile della quotidianità nella sua inconsistenza, e reagiscono ridendo di fronte alla propria inconsistenza. Ma è una risata talmente isterica e finta e ridondante da risultare drammatica (proprio come le barzellette tristissime che vengono raccontate per tutta la durata del film). E a Cassavetes interessa mostrare il piegarsi delle rughe di questi tristi individui, inquadrando i loro volti che si contorcono in questa maniera così grottesca e falsa. L’inquadratura diventa il viso e diventa espressiva quanto il viso.

10-4
anni60_1010. Il disprezzo (1963) ex aequo con Il bandito delle ore undici (1965) di Jean-Luc Godard
Difficile scegliere qual è il miglior film di Godard della decade, anche se meno difficile che con Antonioni. Il disprezzo è senza dubbio tra le avventure metacinematografiche più melodrammatiche e importanti della filmografia dell’autore francese, oltre che uno dei suoi film più solenni e classici, potentissimo nella propria carica romantica e anarchicamente sprezzante di fronte a tutto. Il bandito delle ore undici, nell’inquadratura, è tuttavia il manifesto godardiano per eccellenza, un abbandono alle convenzioni del linguaggio cinematografico narrativo per lasciare spazio ad un’esplosione di colori e ossessioni politiche capaci di infrangere regole, rompere pareti, sfociare nella poesia derelitta della nouvelle vague in tutta la sua iconoclastia sovversiva.

9. Le margheritine (1966) di Vera Chytilova
Che film unico è Le margheritine. Surreale manifesto anarchico e femminista, il capolavoro della Chytilova è un atto liberatorio di amore e immaginario esuberante e pop, un film che piega, distorce e spezza il piano cinematografico cercando di liberarsi anche da esso con la colorata follia delirante di una sublime commedia priva di regole. È esilarante e, nonostante i suoi risvolti politici siano autodistruttivi fino al tragico, non smette mai di esserlo. La sua esplosiva psichedelia ha un ritmo freneticissimo impressionante per l’epoca, la sua aggressività esplosiva è più sovversiva e sexy del miglior prodotto della Warhol Factory, e il suo inevitabile nichilismo riesce sorprendentemente a risolversi esteticamente in un film pop, colorato e spensierato – e avanti coi tempi come pochi.

anni60_088. Ho vent’anni (1965) di Marlen Khutsiev
Tre ore abbondanti in bianco e nero per il film più noto del grande autore georgiano Marlen Khutsiev. Questo film poetico e leninista, che usa concetti della tragedia greca (come la responsabilità del padre che ricade sul figlio) per avventurarsi in una serie di ossessioni fantasmiche e politiche che inneggiano alla rivoluzione e alla bellezza dell’amicizia da un punto di vista quasi sociologico, esiste in una versione di due ore e tre quarti che però taglia alcune tra le sequenze più incredibili della versione estesa ufficiale, vista restaurata a Locarno quest’anno e quasi introvabile: tra di esse, i monologhi dei professori universitari comunisti di Mosca, ripresi davvero da Khutsiev con un fare documentarista che precede il cinema diretto di Wiseman, e il ballo con candela del protagonista con la sua ragazza, una delle scene romantiche più ardenti, passionali ed enigmatiche della storia del cinema.

anni60_077. Mamma Roma (1962) di Pier Paolo Pasolini
Brullo e spietato, l’apice della filmografia di Pasolini mostra Anna Magnani in un ritratto aromantico dell’essere martiri, dell’essere madri, dell’essere italiani nel pieno del pessimismo sociologico di un paese alienato, spaventato, ancora non ripresosi dall’importanza del neorealismo. Ed è monumentale per la storia del neorealismo anche perché lo supera con la sua umana crudezza, che parte dal basso dell’umanità per sublimarlo: si va quasi contro Rossellini e contro la corrente cinematografica stessa, usando l’intensità dell’ironia ma soprattutto la splendida realtà dell’improvvisazione, non usando il montaggio dove l’insincerità del più sincero dei movimenti del cinema italiano avrebbe esagerato.

anni60_066. Au hasard Balthazar (1966) di Robert Bresson
Uno dei film-vita definitivi di cui il cinema ha costantemente bisogno. L’asino Balthazar è vittima dell’uomo ma è anche più umano dell’uomo, e il suo viaggio attraverso la corporeità e la spiritualità degli esseri umani gli fa vivere tanto amore quanto odio: vediamo la sua esistenza dalla nascita alla morte e lo vediamo soffrire tutti i peccati capitali dell’uomo. Commovente film sull’anima che devasta con la pura perfezione della propria semplice allegoria, Au hasard Balthazar è il compiersi definitivo della filmografia di Bresson, forse l’autore più grande del cinema francese tutto. Silenzioso e austero, penetra nella pelle con la dolcezza angosciante di un’iniezione e rimane profondo nel corpo a lungo.

anni60_055. Dog star man (1964) di Stan Brakhage
Psichedelico lavoro di epica dell’immagine, Dog star man è il culmine dei deliri del grandissimo Brakhage, un’opera meditativa e universale inspiegabile. Il regista americano astrae le immagini dal proprio contesto reale creando un flusso di coscienza che è la cosa più estrema riscontrabile nel cinema, perché deforma la realtà fino ad annullarla completamente. Minimale, sensuale, meditativo, spirituale, lascia lo spettatore in uno stato di ammirazione che trascende la semplice riflessione nel momento in cui riesce a racchiudere in sé i tratti più essenziali e misteriosi dell’esistenza umana nella sua semplicità, sia celeste sia terreno – come dev’essere anche, forse, il cinema stesso.

anni60_044. Andrej Rublëv (1966) di Andrej Tarkovskij
Il film più completo del più grande regista di sempre, forse, e non è neanche tra i tre film più importanti della decade. Ascetica e solenne opera di dolore, gioia e crisi spirituale, Andrej Rublëv è un film che pone tantissime domande senza dare alcuna risposta, e come ogni vero film sull’uomo descrive l’uomo senza suggerire come essere uomo. E dopo una commovente epopea che riassume al meglio l’incredibile e spaventoso enigma dell’esistenza da martire di ogni uomo e di ogni artista, l’uomo (in bianco e nero) scompare, lasciando spazio alle sue opere (a colori) che a differenza di lui rimarranno con il tempo. E dopo di esse si apre una finestra per un altro mondo, nella natura, nella pioggia, nell’universo inesplorato che rimarrà sempre uguale negli occhi degli uomini che passeranno ma che anch’esso muta, come la storia dell’arte, come la prepotenza dell’animo umano. Un film elementare di fuoco e pioggia, anima e corpo, che fa volare e riporta a terra gli spiriti con la sua magnifica e blasfema violenza.

3-1
anni60_033. (1963) di Federico Fellini
Alla domanda «Che cos’è il metacinema?» bisognerebbe rispondere con l’ottavo (e mezzo) film di Federico Fellini, un testamento artistico senza pari che mette massimamente in gioco l’anima dell’autore italiano con un intricarsi di sogno, realtà, allucinazione, visione, set cinematografico, immagine-desiderio, analessi, prolessi, ossessione, per dimostrare a tutto tondo la visione di Fellini stesso attraverso il suo sempiterno alterego Guido, interpretato da Marcello Mastroianni. Più magico di uno spettacolo in un circo, più sensuale e caotico di un sogno erotico, più astratto e confuso di una follia surrealista, è l’unico film che ammette i propri stessi difetti all’interno di esso stesso, quando un critico che ha appena letto l’ultima sceneggiatura di Guido gli si avvicina dicendogli che cosa c’è di sbagliato in essa e facendo riferimento a cose definitivamente applicabili a tutto il cinema del secondo Fellini, che qui ha continuato e decisamente migliorato il processo di analisi estetica della mondanità onirica del regista italiano rispetto al precedente La dolce vita (1960).

anni60_022. 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick
Il miglior film di Kubrick. Il migliore (e più adulto) tra tutti i film di fantascienza. Forse addirittura il più grande film di sempre. Monolitico coro divino che inneggia all’incredibile ed enigmatica complicatezza del genere umano, 2001 rompe le barriere del tempo con uno dei balzi cronologici più deliranti della storia del Cinema, facendo saltare, con uno stacco netto, dalla Preistoria ad un ipotetico 2001 dove esistono già astronavi avanzate ma anche prototipi di tecnologia Apple e cibi sintetici come, in effetti, hanno cominciato a spuntare a inizio 2000. Film a volte statuario, che congela nel tempo ogni azione umana creando la costante sensazione di assistere ad un’epocalità singolare (che sconfigga il tempo e la sua unicità movimentata), 2001 teorizza che l’uomo, tramite la tecnologia, arriverà un giorno a ricreare l’uomo stesso, ma mantenendo il limite dell’errore umano che verrà presto inglobato dalla tecnologia stessa. E forse è quello che fa anche Kubrick stesso, usando la tecnologia cinematografica per riprodurre il più metafisico e allucinogeno dei processi di nascita dell’essere umano, non solo nella storia del cinema ma probabilmente addirittura nella storia dell’arte.

anni60_011. Persona (1966) di Ingmar Bergman
Solo un film può battere il più grande film della storia del Cinema ed è Persona, un film talmente completo e infinito che probabilmente meriterebbe più che altro di essere un eterno fuori classifica in ogni lista possibile ed immaginabile. Bergman osserva la condizione umana ad altezza umana facendo un discorso complicatissimo sullo sguardo: l’uomo guarda nell’obbiettivo, cosciente di essere osservato, e si bea della propria condizione di soggetto dello sguardo, ridendo in faccia al fato. Ma poi giunge il mutismo. La volontà increata di smettere di comunicare, di smettere di ragionare, di smettere di specchiarsi, evitando lo sguardo altrui per aumentare la potenza dello sguardo proprio. Ma esistono il teatro, che costringe ad essere osservati come esseri umani e ad osservare gli esseri umani, e la fotografia, con la quale l’immagine diventa statica. Esiste la Storia, che è un fantasma che non si sconfigge. Esiste la video arte, che non si spiega e che delira nella direzione che sceglie. Esiste il cinema, che fa letteralmente abortire le proprie convenzioni narrative piegando il tempo e mostrando due volte la stessa sequenza da due punti di vista (quello della vittima e quello del carnefice). Ed esiste l’amore, che non si spiega e non si dimostra ma si vive, quasi come un sogno, e scompare nella sua fisicità tra le pieghe della pelle, diventando esso stesso il succo di un cinema d’identità scomposto dal dolore e dalla follia sperimentale della nuova immagine. Bergman decostruisce l’uomo prima ancora di decostruire il cinema, ma fa tutto insieme con una forza forse mai eguagliata in tutta la settima arte. L’importanza capitale di Persona, anche solo a livello puramente umano, è indiscutibile e inclassificabile.

7isLS

30 in vetta: i migliori film degli anni 1970

gli_anni_70 Ho un personale rapporto di innamoramento con gli anni 1970 e gli anni 1960, quindi questa classifica e la prossima per me sono veramente ardue – già fatti gli anni 1980, i 1990 e i 2000. Ma il sistema della classifica, che di per sé è una gara tra opere che non c’entrano niente tra di loro ma anche una gara tra vari lati del gusto di chi scrive, è un giusto (e intrattenente) mezzo per costruire il puzzle delle varie risposte ai vari interrogativi che ci pone il cinema con la sua stessa esistenza, con il suo evolversi convulso.
Le poche regole imposte? I cortometraggi non sono inseribili, né più di un film di uno stesso regista, escluse opere di qualità paragonabile e che quindi verranno messe nella stessa posizione, ex aequo.
Detto ciò, buona immersione in questo tentativo di Critica Cinematografica Coerentemente Pasticciona (CCCP). Quella che potrebbe essere per chi mi conosce una sorpresona è l’alto tasso di film italiani rispetto alle liste precedenti.
(fonte dell’immagine soprastante: eccola).

30-21

cima70_3030. La ragazza del bagno pubblico (1970) di Jerzy Skolimowski
La colorata e aliena ribellione degli anni ’70 nella frenetica storia d’amore non corrisposto tra un adolescente inetto che è politicamente libero per interesse carnale e una ragazza/dinività sessualmente aperta. Finale sanguinoso, colonna sonora di culto di Cat Stevens e dei Can.

cima70_2929. Il diavolo (1972) di Andrzej Zulawski
Paragonabile al quasi altrettanto bello I diavoli (1971) di Ken Russell, il blasfemo secondo film del polacco Zulawski è un horror politico in cui regna un caos misantropo, delirante e rabbioso, creando una turbina priva di controllo che aspira lo spettatore senza pietà.

cima70_2828. Il cineamatore (1979) di Krysztof Kieslowski
Il primo importante film di Kieslowski -che abbandona le basi del cinema realista per darsi ad una trascendenza metacinematografica conscia e allegorica- è atto ad un’analisi sociologica del rapporto tra regista e mondo esterno. Il risultato dell’analisi vuol essere freddo e distaccato, ma l’autore stesso si emoziona nel dirlo, creando la più bella delle contraddizioni.

cima70_2727. Le lacrime amare di Petra Von Kant (1972) di Rainer Werner Fassbinder
A metà della lunghissima e disparata filmografia dell’effimero (per quanto poco è vissuto) Fassbinder, questo dramma teatrale d’amore omoerotico e sadismo mette a nudo tabù di base carnale, riempiendo le inquadrature di simbolismi sessuali carichi di tragedia. È stato girato in 10 giorni: miracoloso.

cima70_2626. Trial on the road (1971) di Aleksei German
Film di guerra pieno di tensione e dramma, l’opera seconda del russo German sprizza più materialismo che allegoria: l’astrattezza del concetto di patriottismo scompare di fronte alla necessità terrena del territorio stesso rispetto alla carne del soldato. Grande uso dei primi piani per uno dei più amari sguardi verso il genere umano nella storia del cinema di guerra.

cima70_2525. Providence (1977) di Alain Resnais
Amaro e sublime, è un bellissimo monumento di riflessione sulla profondità dell’esistenza umana, sul passare del tempo, sulla memoria (attraverso la Storia e lo scorrere della vita). È un’inesorabile commedia drammatica intellettuale, una spiegazione emozionante su che cos’è davvero il processo creativo. Maestosissima colonna sonora di Miklós Rózsa.

cima70_2424. Dersu Uzala (1975) di Akira Kurosawa
Uno dei film più commoventi del grandissimo Kurosawa, un’amicizia umanissima, straziante ed emozionante tra due individui che si legano andando contro ogni limite politico/sociale o etnico/razziale. Il passare del tempo e il collasso dell’intimismo rurale che è alla base di buona parte del cinema classico giapponese vengono schiacciati dal fatalismo della morte ma anche dalla pacifica bellezza del rapporto umano.

cima70_2323. L’uomo che volle farsi re (1975) di John Huston
Tratto dalla novella omonima di Rudyard Kipling, il dramma epico di Houston, probabilmente il suo film migliore, ha un approccio classico nel raccontare un’allegoria politica e psicologica sulla crescita del male e del potere. L’approccio quasi comico alla materia lo rende anche un film d’intrattenimento, in cui non c’è spazio per considerazioni etiche ma solo per un’avventura al limite del mito e per una memorabile azione tra l’astrazione dalla realtà e il coraggio virile di un cinema che non c’è più.

cima70_2222. Morte a Venezia (1971) di Luchino Visconti
È difficile, al cinema, portare in vita una storia talmente densa di quella «morte» che cita nel titolo e che tanto viene attesa per tutta la durata dell’opera. Più che una storia è una dilatazione di una tragedia, di un tormento esistenzialista privo di risposte e domande. La bellezza compositiva viene arricchita dalle musiche di Mahler, sempre intensissime.

cima70_2121. Il racconto dei racconti (1979) di Yuri Norstein
Tra i più magici e potenti film d’animazione di sempre, con la durata di una mezz’ora scarsa (ma considerato quasi unanimemente un lungometraggio, per qualche ragione), animato con un montaggio fluidissimo e disegnato con tecniche di découpage, è una poesia onirica e poetica complicata e impenetrabile. Pur non capendone la narrazione, è impossibile non immergersi nell’amore per la semplice bellezza del suo micromondo di natura in china.

20-11

cima70_2020. El Topo (1970) di Alejandro Jodorowsky
Un western acido e surrealista? Poche cose sono più radicalmente folli e fuori dal mondo quanto il simbolismo eretico che Jodorowsky ha messo in scena nella sua filmografia tutta, ponendo come apice assoluto El Topo, un film in due parti: la prima un’alienante riflessione politica sulla sessualità del divino, la seconda una pazzia circense e patetica che si trasforma in apologia del debole e del malato. Spiritualismo denso fino al ridicolo, ma di fronte a certe inquadrature si perdona tutto.

cima70_1919. L’albero degli zoccoli (1978) di Ermanno Olmi
Il capolavoro di Ermanno Olmi. È un elegante e umile esempio di cinema rurale e marxista ma senza lo spiccante e violento senso di rivoluzione, trattando la materia sociologica con la tranquillità di una scampagnata. Sono le storie contadine dei nonni messe in scena con estro poetico e con l’ambizione di descrivere un ciclo vitale e vivifico che campa dell’immagine costruita quanto della natura nella sua perfezione oltre l’immagine.

cima70_1818. The text of light (1974) di Stan Brakhage
Brakhage è il più grande regista di cinema sperimentale della storia del cinema. Analizzare il suo cinema significa descrivere un’eterna e costante esperienza d’immagine primitiva costruita artificialmente con lo scopo di far esperire qualcosa di indefinito e di diverso da quello che è in effetti mostrato. In The text of light tutto è luce, accecante e astratta, espressione solo di sé stessa e di come può essere messa in immagine tramite tecniche di fotografia time-lapse. Un delirio accecante senza suono.

cima70_1717. Eraserhead (1977) di David Lynch
Il film d’esordio di Lynch, prologo cupissimo alla trilogia cominciata ufficialmente nel 1997 con Strade perdute, è l’esempio più illustre di cinema surrealista moderno. Rendendo grottesche le ceneri del cinema del primo Buñuel, Lynch costruisce un mondo astratto e onirico che assorda e confonde con le proprie distorsioni sensoriali. L’ha definito il proprio film più biblico. Molteplici possibili interpretazioni, nessuna sicurezza.

cima70_1616. La recita (1975) di Theodoros Angelopoulos
Quello di Angelopoulos è un cinema lento e corroso dalle stagioni, svuotato dalla fiacchezza ritmica della ruggine e del collasso del tempo. La bellezza della Grecia è la perfetta ambientazione per un film metateatrale di quattro ore che scandisce il ritmo lento di un’esistenza attraverso un frullato di mitologia e analisi storica. È oscuro, coraggioso e difficile, ma se lo si osserva con pazienza e attenzione può anche risultare indimenticabile.

cima70_1515. Io e Annie (1977) di Woody Allen
L’apice raggiungibile dalla filosofia e dall’umorismo alleniano è un film dal romanticismo perfetto, straziante nei suoi passaggi meno mentali e più amorevoli, esilarante quando preferisce l’individualismo surreale del proprio mondo isterico, fatto di filosofia, cinema, amore, psicologia, commedia, sesso. Solo Allen sa far ridere in codesta maniera, e mai meglio di così.

cima70_1414. Mariti (1970) di John Cassavetes
Com’è essere un marito americano? John Cassavetes domanda e John Cassavetes risponde con le scorribande di tre uomini di mezza età che si divertono in maniera «virile» per ingannare e dimenticare il lutto dell’amico di sempre morto da poco. Si ubriacano, viaggiano a Londra e si avvicinano a tre sconosciute. Il tutto è drammaticissimo ed esilarante allo stesso tempo, con moltissime scene di pura improvvisazione. È l’Amici miei (un grande escluso di questa lista, 1975) americano.

cima70_1313. Welfare (1975) di Frederick Wiseman
La fauna umana nella sua forma definitiva. Wiseman guarda con l’occhio oggettivo di un archeologo della società odierna analizzando i volti, i vestiti e le filosofie da strada di chi si ritrova ai centri d’assistenza sociale inginocchiandosi, urlando i propri drammi a sconosciuti con le lacrime agli occhi. C’è bisogno di pazienza per sopportarne tre ore, ma alla fine si ha come risultato un ritratto emozionante per il futuro di una disperazione del passato, del presente. Un vero e proprio documentario-capsula.

cima70_1212. Professione: reporter (1975) di Michelangelo Antonioni
Antonioni tratta con un tatto unico la crisi esistenziale. Non la comunica a parole ma con il più tombale ed emozionante dei silenzi, costituendo un dramma potentissimo. Non si sa davvero cosa sia più incredibile: la disperazione d’identità del prologo nel deserto, la surreale prigione architettonica della Barcellona di Antoni Gaudí che circonda la parte centrale o il piano sequenza dell’epilogo che supera le barriere e le sbarre dello sguardo, allontanando l’attenzione dal protagonista rubando l’identità del punto di vista della macchina da presa, proprio come il protagonista ha rubato l’identità di un commerciante d’armi nella prima parte del film.

cima70_1111. Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo (1970) di Nagisa Oshima
Meglio il titolo internazionale (inglese) di quello ufficiale: L’uomo che lasciò il proprio testamento su pellicola. Ed il film di Oshima è proprio un requiem sociologico e metacinematografico dalla struttura narrativa sorprendente e complicatissima, forse onirica, spesso priva di logica. Ci si basa sulla teoria nippo-fotografica del paesaggio scritta da alcuni registi giapponesi partigiani (su tutti il grande Masao Adachi) che dice che tutto ciò che ci circonda da un punto di vista geografico è un’imposizione di potere politico. Il film è definibile come un avvicinamento tra il cinema di Oshima e la giovane rivoluzione del suo paese. È probabilmente il capolavoro definitivo della Nuberu Bagu (la New Wave giapponese).

10-4

cima70_1010. L’enigma di Kaspar Hauser (1974) di Werner Herzog
Probabilmente il miglior film di finzione del tedesco Herzog, che con quest’opera cerca di trasporre in maniera non didascalica l’enigmatica vicenda di Kaspar Hauser, giovane di ignota provenienza, mantenuto per anni imprigionato e infine assassinato in circostanze misteriose. Con questa storia l’autore punta a mostrare al meglio possibile l’uomo in ogni sua accezione, sia nei suoi tratti più animaleschi e primitivi, sia nei suoi lati più curiosi e intellettuali (analizzando come nascono, come si sviluppano, a cosa portano). La scena più importante? Il delirio di Kaspar mentre racconta un sogno avuto dopo un’aggressione: scorrono inquadrature di persone con vestiti odierni che salgono sulla montagna con la cadenza di una processione, verso la morte – che è fuori dall’inquadratura, perché l’inquadratura è vita e l’enigma di Kaspar è in essa descritto come quando di più vitale.

cima70_099. Taxi driver (1976) di Martin Scorsese
Un western urbano, un noir senza eroi romantici, un film di guerra ambientato dopo la guerra, un film che parla di politica senza mostrarsi interessato alla politica. È uno dei più grandi film di culto del cinema americano oltre che l’apice della filmografia di Scorsese, un’opera nichilista che vede tutta se stessa come un «dopo» (dopo una guerra, appunto, o anche dopo una storia d’amore, dopo la storia intera di un genere – insomma, è un film datato che sguazza in un passato che rimodernizza con violenza e schizofrenia). È una pellicola pregna di lurido espressionismo jazz e cupamente proto-punk per la sua sensazione di trasgressione gratuita e individualista. Nessuno si salva nello spietato e perverso universo degli occhi dell’antieroe Travis Bickle – e negli occhi dello spettatore a non salvarsi è soprattutto Travis stesso.

cima70_088. Il Casanova di Federico Fellini (1976) di Federico Fellini
Forse il film più estremo, pacchiano, grandguignolesco e artificioso di Fellini; ovvero, l’opera con cui ha più potuto dare libero sfogo ai suoi deliri surreali e sessuali creando un ritratto meccanico, osceno e grottesco di una figura drammatica che merita di essere trattata con disprezzo, ammirazione e pietà. E tutto l’impianto è profondamente finto: dalla scenografia (girato completamente in interni – Cinecittà – con architetture particolarmente di cattivo gusto) al trucco fino ai costumi. Il proustiano e intimo Amarcord (1973) rimane il più celebre capolavoro del regista negli anni ’70, ma la volontà di Fellini di costruire un’autocaricatura tragica nel Casanova rende questo gioiello visionario un tassello imperdibile per entrare nell’autore. Il raccapricciante e il patetico diventano specchio del difetto umano nella sua totalità.

cima70_077. Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola
Basterebbe forse la fotografia caravaggesca di Vittorio Storaro per portare Apocalypse Now nell’Olimpo della storia del cinema. Ma non basta: il miglior film di Coppola è un’assordante rivelazione degli orrori della guerra nella maniera più delirante e alienante mai concepita a Hollywood. È un film infernale e bizzarro che usa l’apocalisse e l’estetica malsana della battaglia per trascinare lo spettatore in reami di follia e crudeltà, costringendolo a esplorarli con i ritmi satanici della prepotente cavalcata wagneriana che regna nella scena più celebre del film. Un vero insegnamento espressivo sulla disumanità dell’uomo.

cima70_066. Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman
È il film più doloroso di Bergman, ed è tutto un dire. Il regista svedese dice egli stesso che è il film più importante della sua carriera insieme a Persona (1966) e aggiunge che è l’unico suo film a colori che non riesce ad immaginare in bianco e nero: le sanguigne dissolvenze in rosso rendono ancora più raggelante ogni manifestazione di sofferenza, ogni primitivo attaccamento corporeo, ogni riferimento religioso, ogni ambientazione o costume gotico, ogni simbolismo artistico (il più clamoroso: la Pietà di Michelangelo ricreata dall’infermiera con la sorella morente che «resuscita»), ogni nostalgico «memento mori» ed ogni intrusione nell’intimità emotiva e filosofica dell’autore.

cima70_055. Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci
Questa posizione, lo ammetto, è probabilmente la più soggettiva di tutta la classifica. Dico quindi senza peli sulla lingua che Il conformista è, sì, un film enorme, ma probabilmente non quanto alcuni dei film nominati fino ad ora; tuttavia la maniera con cui Bertolucci tratta gli argomenti del conformismo, del fascismo e dell’omosessualità per me rimane assolutamente ipnotizzante. L’eleganza con cui Storaro inquadra un dramma politico di identità e violenza fu di grande influenza per l’inizio dell’estetica della Nuova Hollywood.

cima70_044. Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini
È quasi certo che sia il film più sadicamente disturbante della storia del cinema. Pasolini conclude la propria carriera con uno dei suoi film più potenti – e sicuramente il più agghiacciante. Il regista prende il proprio pensiero politico radicale e, anziché analizzarne il lato negativo, mette in immagini la propria paura dell’istituzionalizzazione e del fascismo trasformandola nella messa in scena teatrale delle perversioni descritte dal marchese De Sade. È un’atroce discesa negli inferni abominevoli e degradanti dello schifo di cui l’uomo è capace, e lo spettatore è costretto a osservare incapace come incapaci sono le vittime delle violenze. Ma noi che guardiamo siamo più vicini alle vittime o ai giovani complici che osservano i peggiori stupri e omicidi senza reagire, anzi aiutando i piani alti? La risposta risiede nella nostra sensibilità alle immagini, nella nostra empatia o nella nostra vicinanza ideologica a Pasolini?

3-1

cima70_033. Lo specchio (1975) ex aequo con Stalker (1979) di Andrej Tarkovskij
Non sono proprio due film compatibili: Stalker nelle sue ossessioni fantascientifiche è più vicino ad essere l’altra faccia di Solaris (1970), sempre di Tarkovskij, ma meno interessante e potente. Uno dei più maturi film di fantascienza mai girati, Stalker è un viaggio spirituale che analizza la scienza e l’immagine come materie da unire per creare un tipo di magia che trascenda scienza e religione a favore della costruzione dell’inquadratura, con l’epico coraggio di un’esperienza mistica. Lo specchio (nell’inquadratura) invece è il film che in assoluto nella storia del cinema riesce meglio ad abbandonare il legame tra immagine filmica e narrativa in favore di un legame più stretto con la poesia, compresa l’incoerenza temporale di un flusso di coscienza e il comprimersi distorto della cronologia e del dilatamento dei ritmi. Insieme, i film ci ricordano il motivo per cui il regista russo potrebbe essere il più grande autore cinematografico di sempre: il suo senso poetico e visivo, tra la forza creatrice della propria intimità nello Specchio e la forza distruttrice della coscienza generale in Stalker, fa fuoriuscire genio e innovazione espressiva da ogni fotogramma.

cima70_022. Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick
John Alcott ha rivoluzionato la storia della fotografia cinematografica quando ha usato lenti appartenenti alla Nasa applicate a nuovi modelli di cinepresa della Panavision per compiere l’ambiziosissima e riuscitissima impresa di Kubrick di girare per intero il film senza l’ausilio di luci artificiali – eccetto candele e lumi a olio per le scene notturne. Il risultato è ovviamente clamoroso: il film racconta il 1700 con una serie di immagini sorprendenti che si rifanno ai quadri romantici in maniera più o meno esplicita. E il protagonista Barry è un tipico personaggio kubrickiano: si autoinganna e si intrappola nel proprio ambizioso egoismo, qui più che mai parte da una pura ma geniale inettitudine, che sfocia lentamente in una qualche consapevolezza dei propri limiti. Ciò non significa che le sue azioni non possano diventare violente e mostruosamente movimentate fino all’alienante, come già l’autore aveva mostrato (usando uno stile simile) in alcune scene di 2001: Odissea nello spazio (1968) o Arancia meccanica (1971, altro grande escluso della classifica a causa della seconda regola messa nella descrizione iniziale. Regola diversamente osservata con Stalker e Lo specchio? L’ho detto che questa classifica è CCCP). Il risultato è che Barry, in fondo, è un personaggio enigmatico ben lontano dalla macchietta, con il quale l’empatia cresce fino allo scoppio lacrimoso nell’ultima parte dell’opera. Kubrick sa essere cinico di fronte ai propri personaggi e alla loro vulnerabilità, forse perche in realtà ritrae miti iconici delle potenzialità (positive e negative) dell’uomo.

cima70_011. Anna (1975) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli
Girato da Alberto Grifi col primo videoregistratore portatile magnetico mai arrivato in Italia, Anna è un documentario su una senzatetto sedicenne (Anna, appunto) incontrata da Massimo Sarchielli con un amico tedesco in piazza Navona a Roma, incinta e sotto effetto di stupefacenti. Il film finisce per essere un’analisi sociologica unica per gli anni ’70 italiani e soprattutto un documento meraviglioso su quanto cinema e realtà si debbano influenzare, sia nel piano del microcosmo del film sia in quello della realtà stessa. Partorito (ehm) come opera quasi filantropica, Anna mostra una donna che Grifi descrive come «un caso umano […] (che) voleva amore, non pietà». Non per niente quest’ultimo ha litigato con Sarchielli proprio sulla genesi dell’opera e su come avrebbe dovuto rapportarsi alla realtà, su quanto le scene avrebbero dovuto mostrare la vita di Anna per come era e quanto avrebbero dovuto mostrare la vita di Anna ricreata per l’occasione, portando poi, davanti e dietro le quinte, a scene paradossali e affascinanti, descritte nel dettaglio in un’introduzione di Grifi reperibile su YouTube (ma riprodotta anche qui: basta tornare su e cliccare sulla linguetta relativa). Il risultato è uno dei più grandi film italiani di sempre, un vero manifesto rivoluzionario d’amore umile la cui sinistrorsa passione anticapitalista è di vera, primitiva e umana forza dentro l’immagine e oltre l’immagine. Anna è poi finita in manicomio, dove ha provato ad aggrapparsi all’unica speranza che le era rimasta: quella del cinema e di chi ha vissuto le sue esperienze da dentro invece che da fuori, chi è riuscito ad amarla con lo sguardo di un essere umano invece che a biasimarla con l’occhio esterno di un tecnico. Il film intero (quasi 4 ore) si può trovare su YouTube. Esistono varie versioni più lunghe, a volte proiettate in retrospettive di festival italiani, la cui più lunga e completa è stata mostrata al TFF (Torino Film Festival) del 2013 nella sua durata di 16 ore.

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Alberto Grifi introduce Anna

ALBERTO GRIFI INTRODUCE ANNA

30 in vetta: i migliori film degli anni 1980

Seymandi-anniottantaContinuando la rubrica dedicata alle classifiche dei migliori film per decade, andando a ritroso dopo gli anni 2000 e gli anni 1990, si giunge agli anni 1980 con una lista piena di banalità, originalità, sorprese e non sorprese. Gli anni ’80 hanno portato ad alcuni tra i più grandi film anime di sempre (ben 4 in questa lista!), alle opere formative di autori che poi col tempo avrebbero trasceso il livello qui raggiunto comunque con somma maestosità (Tarr, Haneke, Lynch). Ma l’analisi che cerchiamo di porre rimane la stessa: quella del cambiamento di cos’era e cos’è il cinema attraverso il tempo. È un’analisi a cui non si trova una vera risposta o soluzione ma con la quale il divertissement della classifica può trovare la sua raison d’être. Si gioca, si parla, si discorre, e tramite ciò si comprende e si raggiunge una sorta di definizione vaga dell’estetica generale del grande cinema di un periodo. O, almeno, ci si prova (nell’immagine, Maurizio Seymandi, conduttore improbabile eppure verissimo di un programma sui dischi più venduti, il Superclassifica show. Chi non ha vissuto gli anni 1980 non può sapere quanto abbiamo sofferto, ndCdC).

30-21

80 e trenta_3030. Il sangue (1989) di Pedro Costa
Regista portoghese scoperto da pochissimo (i suoi film sennò sarebbero sicuramente spuntati ai posti più alti delle precedenti classifiche: in particolare Colossal youth, 2006, nella classifica degli anni 2000), Costa col suo esordio compone un oggetto misterioso dallo stile bressoniano e alienante, sempre più difficile da ritrovare nei suoi sforzi futuri.

80 e trenta_2929. Una tomba per le lucciole (1988) di Isao Takahata
Considerato generalmente il più deprimente film animato di sempre, il film di guerra di Takahata comincia rivelando che il protagonista muore nella fame e nella miseria. La poesia intimista e rurale dell’autore trasforma questa parabola mortifera in un inno vivifico.

80 e trenta_2828. Il senso della vita (1983) di Terry Jones
Il film satirico definitivo. I Monty Python costruiscono una serie di sketch uno più esilarante e scorretto dell’altro, giocando a negare i preconcetti religiosi sul senso della vita, giungendo all’assenza di senso con grottesco surrealismo, violenza, disgusto kitsch e amore intellettuale.

80 e trenta_2727. Blade Runner (1982) di Ridley Scott
Film d’ispirazione noir, il dolce e cupo terzo lungometraggio di Ridley Scott è stato essenziale per il futuro della fantascienza per il suo romanticismo, per il suo fatalismo e per le sue analisi investigative (ispirato omaggio evidente: Blowup, 1966, di Michelangelo Antonioni).

80 e trenta_2626. Il signore del male (1987) di John Carpenter
Horror fantascientifico dall’ossessione pre-apocalittica e satanica, Il signore del male più che far paura penetra nella pelle con i suoi riflessi di follia anticristologica, prevedendo, più che un collasso fisico, una conquista della follia senza che ci siano un Bene o un Male definiti.

80 e trenta_2525. Nausicaä della valle del vento (1984) di Hayao Miyazaki
Il primo film dello Studio Ghibli è il più esplicito film fantascientifico di Miyazaki. I suoi mondi post-apocalittici, la sua parabola ecologista, i suoi mostri guerrieri e i suoi riferimenti allo shintoismo portano ad una delle esperienze d’avventura estetica più originali del genere.

80 e trenta_2424. AKIRA (1988) di Katsuhiro Otomo
Più clamoroso di Nausicäa nell’ambito della fantascienza dell’animazione giapponese c’è di sicuro almeno AKIRA che rese popolare in Occidente gli anime con la sua potenza visiva, la sua ambiguità apocalittica, le sue ossessioni psicosomatiche, il suo roboante surrealismo proto-catastrofico.

80 e trenta_2323. Rusty il selvaggio (1983) di Francis Ford Coppola
Coppola dirige uno dei suoi capolavori più sottovalutati con questa perla di riflessione sulla gioventù in America, che riprende i mondi e i miti dei film di Nicholas Ray come Gioventù bruciata (1955) e li mostra in un bianco e nero distorto d’ispirazione espressionista con liberatorie pennellate di colore.

80 e trenta_2222. L’uovo dell’angelo (1985) di Mamoru Oshii
Post-apocalittico, cristologico, inintelligibile. L’uovo dell’angelo non ha senso di essere spiegato, descritto, ma va solo visto e subito nelle sue ossessioni visuali e nelle sue soluzioni astratte uniche nel genere e fuori dagli schemi.

21. Fuori orario (1985) di Martin Scorsese
Surreale viaggio notturno di uno yuppie imborghesito tra i meandri dello snobismo di bassa lega dei quartieri artistici di New York. Si può vivere come una tragedia senza tempo, come una commedia demenziale e satirica e come un’allegoria delle differenze sociali, delle paranoie umane, del pericoloso che si vive di fronte ai conformismi folli del prossimo. Uno dei migliori film di Scorsese.

20-11

80 e trenta_2020. Gente di Dublino (1987) di John Huston
L’ultimo film di Huston, tratto da un racconto di Joyce, è un testamento spirituale di cinema classico e intenso che è lucido, lento, dolceamaro e completamente immerso nella descrizione ad immagini della vita e del suo scorrere. Un piccolo capolavoro di ombre teatrali e diretta inquietudine mortifera.

80 e trenta_1919. Brazil (1985) di Terry Gilliam
Più innovativo di Blade Runner (anche se meno cult), Brazil prende 1984 di Orwell e ci aggiunge l’onirico pacchiano delle ossessioni di Gilliam, l’umorismo surreale dei Monty Python, epica fantasy e fuori dal mondo, pessimismo cosmico, alienazione di stampo marxista, citazioni romantiche, mise en abyme metafilmica da incubo.

80 e trenta_1818. Furyo (1983) di Nagisa Oshima
È un piccolo poema epico e guerriero di omoerotismo romantico tra soldati antagonisti, tra i quali scorre prepotente l’incomunicabilità culturale creata dal conflitto (ma che è condizione esistenziale preesistente e tragica), interpretati con grazia ed eleganza da musicisti importanti in egual misura: David Bowie e Ryiuichi Sakamoto.

80 e trenta_1717. Il settimo continente (1989) di Michael Haneke
Film d’esordio di Haneke, dipinto catastrofico del collasso deprimente della classe borghese di fronte alla melma del tedio esistenziale. È il suicidio collettivo di un micronucleo famigliare che, demolito dalla routine, sciacquona i propri soldi e si autodistrugge dall’interno. Il settimo continente implode come la sua famiglia e teorizza l’implosione sociologica con un’intensità degna del miglior Buñuel – ma senza traccia di umorismo.

80 e trenta_1616. Shining (1980) ex aequo con Full metal jacket (1987) di Stanley Kubrick
Shining è la tragedia umana nella sua espressione più horririfica, la trasformazione visuale dell’eterno ritorno dell’ossessione psicologica e dell’angoscia surreale. Full metal jacket (nell’inquadratura) un’opera disumanizzante di pietà e destrutturazione satirica dei topoi del film di guerra. Kubrick col primo riempie lo spettatore d’ansia e disprezzo, mentre col secondo lo riempie d’amore mostrando il collasso del disamore nell’ambiente più pieno d’odio immaginabile: il campo di battaglia.

80 e trenta_1515. Alice (1988) di Jan Svankmajer
La fiaba diventa incubo grazie al cupo meccanicismo dell’animazione del regista cecoslovacco che, con silenzi tombali e virate nel grottesco più inquietante, ribalta la favola di Alice nel Paese delle meraviglie rendendo Alice un personaggio tragico e la dimensione onirica un inferno dittatoriale colmo di simbolismi religiosi.

80 e trenta_1414. Inseparabili (1988) di David Cronenberg
Tra i migliori film del regista canadese, inventore del cosiddetto «horror corporale», Inseparabili è una tragedia sentimentale che vede coinvolto l’incontro/scontro tra due gemelli ginecologi, impersonati entrambi da Jeremy Irons nel ruolo più mastodontico della sua carriera (e una delle interpretazioni maschili più intense di sempre), che si rapportano diversamente alla stessa donna. Ma alla fine la storia d’amore più densa ed emozionante è quella tra loro due.

80 e trenta_1313. Decalogo (1989) di Krzysztof Kieslowski
Dieci mediometraggi sui dieci comandamenti dal grande regista polacco. È l’epica dello spirito e della mente, la somma di tutti gli sforzi dell’immaginario di Kieslowski, un intimo dramma sinfonico di delicatezza e umana emotività. È tanto fragile quanto maestoso nel suo riuscire a parlare di drammi filosofici e vitali senza scadere in astrattismi gratuiti ma rimanendo «con i piedi per terra». L’inquadratura proviene dal quinto episodio.

80 e trenta_1212. Velluto blu (1986) di David Lynch
È un giallo surreale e perverso che mostra l’entrata in un mondo «strano» e pieno di follia che altro non è che un Es in cui il Male predomina sul Bene e che è nascosto dietro le quinte di un’utopistica America rarefatta e fuori dal tempo, a metà tra un presente morboso e gli anni 1950 di Douglas Sirk. È uno dei più angoscianti ed emozionanti film sul sesso e sulla crisi d’identità cinematografica, oltre che il noir più romantico di Lynch. Fece scandalo e fu accusato ingiustamente di misoginia.

80 e trenta_1111. Perdizione (1988) di Béla Tarr
Il primo film di Tarr a definire quello che poi sarebbe diventato il suo stile ai massimi livelli con Satantango (1994), Perdizione è una parabola sociologica sul rapporto tra l’uomo e la fine: tanto la fine di un amore quanto la fine di una vita, tanto la fine di un’epoca quanto la fine di una sbronza, tanto la fine di una danza quanto la fine di una pioggia. Alla fine siamo tutti animali nel fango, che attendiamo di bruciare persi tra le macerie che noi stessi abbiamo creato. Forse il suo film più pessimista – tutto un dire.

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80 e trenta_1010. Il cuoco il ladro sua moglie e l’amante (1989) di Peter Greenaway
Un dipinto che si muove con i ritmi di un elegante lento valzer? Un danzante e sgargiante teatro di colori e scenografie approssimative? Un costante canto pseudo-clericale dai toni grotteschi? Una composizione cromatica di cibi, corpi, liquidi corporei? O forse un libretto, un menù, con poche specialità ma una più prelibata e misteriosa dell’altra? Il capolavoro di Greenaway è un disturbante compendìo della sua arte grandguignolesca e del suo mettere insieme le proprie competenze artistiche in un tutt’uno che minuto per minuto si fa più cupo, violento, politico.

80 e trenta_099. Tetsuo (1989) di Shinya Tsukamoto
Tra i film d’esordio più clamorosi della storia del cinema, il debutto di Tsukamoto alla regia, con la sua ora di durata, è un’opera di schizofrenia sperimentale che si forma basandosi su un mix tra il bianco e nero surreale degli effetti speciali a basso costo di Eraserhead (1977) di David Lynch, le ossessioni carnali del cinema di David Cronenberg (qua estremizzate con un gusto kitsch tutto giapponese) e l’industrialismo stridente degli ingranaggi di una nuova estetica paranoica, che rende il film un’esperienza fisica e mentale annichilente.

80 e trenta_088. Fanny e Alexander (1982) di Ingmar Bergman
Bergman fa a modo suo quello che ogni grande regista ha tentato di fare almeno una volta nella propria carriera: semplicemente descrivere i ritmi e l’intensità del concetto di «vita» in ogni sua accezione spaziale, temporale, visuale. Creando un’opera che non è l’apice della sua carriera ma che è comunque tra i suoi film più maestosi e ambiziosi, il regista svedese forma un’inquietante parabola di luci e ombre commoventi, e con raffinata tenerezza accarezza lo spirito con la propria umanissima descrizione del dramma famigliare, della tragedia umana, della perdita dell’innocenza, della necessità dell’arte nella vita, della necessaria malinconia nell’esistenza.

80 e trenta_077. C’era una volta in America (1984) di Sergio Leone
Leone raggiunge l’apice della propria carriera abbandonando il western a favore di un gangster alienante sul passare del tempo e sul trascendere di un’epica del materiale e del concreto. Con l’analisi erotica e sociologica di un gruppo di criminali inetti attraverso tre epoche, Leone mostra nella sua completezza una descrizione di un essere umano topico che è egoista ma poetico, egocentrico ma magico nei propri intimismi. E attraverso di lui, l’America, il passare del tempo, la Storia, la violenza. La tremenda orgia di potere che è l’egoismo umano diventa Odissea onirica, conflitto shakespeariano all’oppio, crisi sessuale dalla morbosità metafilmica.

80 e trenta_066. Sul globo d’argento (1988) di Andrzej Zulawski
Il film di fantascienza più schizofrenico di sempre. Gli anni 1980 sono stato il periodo più fruttuoso di Zulawski, che nell’81 aveva prodotto un altro capolavoro, il suo film più noto, Possession, horror romantico di esorcismi lovecraftiani, crisi d’identità, blasfemia apocalittica ed erotismo estremo, ma con On the silver globe il regista polacco ha raggiunto livelli più alti con una sorta di delirio politico e cristologico sulla libertà etica dell’essere umano e sui limiti della follia in cui ostenta le proprie sofferenze. Con un talento visionario assoluto e varie incursioni nel metacinema (quando sostituisce le scene che non è riuscito a girare a causa della censura del governo polacco con filmati sperimentali di vita reale narrati dallo stesso regista), Zulawski costruisce un tassello necessario per il cinema di fantascienza e per il cinema europeo più estremo e di culto.

80 e trenta_055. Heimat (1984) di Edgar Reitz
Passando in continuazione dal colore al bianco e nero per descrivere più situazioni emotive, Edgar Reitz, nel primo episodio, a sua volta suddiviso in undici capitoli per una durata totale di 15 ore e mezza, della sua epica saga, costituisce un melodramma vivifico che riassume in sé lo stato emozionale costante di ogni aspetto della vita. Superbo epos di condizione umana con svolte politiche, è un film che «si spiega da solo» e che va semplicemente esperito in ogni suo svolgimento narrativo, entrando nella logica del suo mondo e diventando «amici»/«parenti stretti» dei personaggi a cui ci si affeziona minuto dopo minuto sempre di più. La saga di Heimat (Patria) nella sua totalità è il Bildungsroman cinematografico definitivo, e rende Reitz uno dei più grandi narratori puri della storia del cinema. L’inquadratura è dal nono episodio, Hermännchen.

80 e trenta_044. Ran (1985) di Akira Kurosawa
Kurosawa trasla la tragedia shakespeariana (per la precisione il Re Lear) nel medioevo giapponese creando un melodramma epico di guerra, violenza e conflitto esistenziale. Quello che Kurosawa raggiunge in quest’opera è fondamentale: un vero e proprio amalgama di tutte le sue ambizioni ai massimi livelli, dalla capacità di creare poetica dall’intimo alla capacità di mischiare l’intimo all’epocale, dall’umiltà nel far scozzare umili microcosmi umani alla solennità nel descrivere i ritmi dei macrocosmi incomprensibili e divini dei meccanismi dell’universo. Brutale e meravigliosa stele di Rosetta per la memoria del Giappone, Ran contiene scene e inquadrature che da sole esplicano la prepotenza dell’opera omnia del suo autore.

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80 e trenta_033. Diaries (1971-1976) (1980) di Ed Pincus
Con l’onestà intima di un pittore che dipinge un autoritratto, Pincus mostra i ritmi della propria vita, i drammi della propria crisi matrimoniale, l’eredità sincera che darà in immagini alla propria prole, la primitiva forza degli anni 1970 con un documentario sulla quotidianità, sullo spazio e sul tempo che si fanno infinito fino a che il tempo non ha più valore e la morte perde completamente significato. Un film che è un diario intimo di un uomo ma che è anche un abbraccio a tutti gli uomini, un’opera umanissima che meglio di ogni altro documentario sul tema descrive la vita, blocca la morte, e considera ogni lato dell’esistenza in egual misura: la Storia, l’amicizia, l’infanzia, l’età adulta, la paura, l’amore, le piccole grandi incoerenze che caratterizzano ogni nostra azione. Abolendo i limiti dello sperimentalismo e semplicemente vomitando la propria interiorità su pellicola per quasi 4 ore, si ridefiniscono i limiti del personalismo all’interno del cinema e si esplicano al massimo le possibilità politiche sprigionate dalla rivoluzione sessuale dell’epoca.

80 e trenta_022. Va’ e vedi (1985) di Elem Klimov
Il più intenso e distruttivo tra tutti i film di guerra. Quando ancora i film sull’Olocausto non erano una moda commerciale, Klimov ha tradotto il dolore della Bielorussia nella Seconda Guerra Mondiale in un monumento alla memoria fatto di brutalità, stupro e immagini di una potenza inquietante, che riescono ad essere forti e belle allo stesso modo sia quando trattano la violenza della guerra, mostrata con crudi piani sequenza e un realismo spietato fino al grottesco, sia quando la contrastano dipingendo un ritratto di infanzia e innocenza eliminate con l’avvento dei nazisti. Il ritratto crudele dell’eccidio è un’esperienza sempre più disturbante fino a che, sul finale, il sospetto che sia un’opera puramente propagandistica non viene annientato con un montaggio frenetico che mostra un conflitto filosofico: cos’è davvero l’innocenza di fronte alla più grande violenza di tutte, quella che Dio ha imposto all’uomo creando il passare del tempo sui corpi? Incubo lirico di poesia espressionista, è il più orrorifico dei film bellici, il più biblico dei film di formazione, la più carnale delle tragedie.

80 e trenta_011. Nostalghia (1983) ex aequo con Sacrificio (1986) di Andrej Tarkovsky
I due capolavori conclusivi della carriera del più grande regista di ogni tempo sono un cristallizzarsi colorato e onirico del suo scopo principale: creare un cinema più basato sulla poesia che sulla narrazione. C’è riuscito. Nostalghia (nell’inquadratura) è un fluire di versi lenti e distaccati che creano la sensazione della (appunto) nostalgia facendo navigare lentamente l’una verso l’altra inquadrature senza tempo né spazio, collocate in limbi naturalistici o architettonici di pura magia distruttiva il cui apice viene posto dall’autore russo nel monologo commovente di un pazzo profeta che descrive alla perfezione, da un punto di vista sia filosofico che politico, la condizione umana; Sacrificio è anch’esso una poesia metafisica ma tanto più incentrata sull’ideale di un testamento artistico, una sorta di spiegazione a immagini di cosa può essere l’apocalisse da un punto di vista nietzschiano in un mondo in cui viene teorizzato un Dio muto che richiede all’uomo sacrifici estremi, inscenando quindi nella maniera più chiara e drammatica possibile i conflitti interiori e spirituali di cui Tarkovsky ha sempre parlato nella sua carriera, sin da Andrej Rublëv (1966). È la definitiva illustrazione di un cinema fatto d’anima e corpo, di acqua e fuoco, di aria e terra, di grande e piccolo, di uomo e Dio, di natura e architettonica, di poesia e narrazione, di spazi suggestivi e tempi fuori dal tempo, dilatati fino al paradosso sovrannaturale.

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