Béla Tarr, filosofo dell’immagine

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Béla Tarr è un nome spesso poco considerato, ma dai fan del cinema d’autore di nicchia è sempre stato considerato un piatto forte, a volte anche fortissimo. Non sono pochi a far parte di tale fetta di cinefilia: me compreso, che personalmente lo considero forse il più grande regista vivente; anche se, sfortunatamente, dopo aver regalato al mondo il suo capolavoro definitivo, quel Il cavallo di Torino che nel 2011 ha distrutto una parete cinematografica concludendo un discorso autoriale collettivo in una maniera sconquassante (di cui parlerò a breve in questo stesso pezzo), ha lasciato il mondo del cinema: «Non c’è più altro da raccontare», disse, o qualcosa del genere. Questo narratore estremo appartiene alla corrente del cinema magiaro (ungherese), sottovalutata come anche altre varie sotto-correnti europee, come anche quella cecoslovacca, a cui appartiene per esempio František Vláčil, regista di quel capolavoro che è Marketa Lazarovà. Prima l’ho definito un «narratore estremo»: lasciate che mi spieghi.

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L’autore riassunto

Tarr è un regista e sceneggiatore ungherese nato nel 1955 che ha cominciato a lavoricchiare con la macchina da presa sin dall’adolescenza. Compiuti i vent’anni, ha lentamente cominciato ad entrare nel proprio mestiere, subito affascinato assolutamente dai film in bianco e nero — nel suo primo periodo, l’unico lavoro a colori è Lo straniero, terzo lungometraggio uscito nel 1979 dopo Hotel Magnezit (1978) e Nido familiare (1979), reperibile in dvd, simile (per caso) a molti lavori di John Cassavetes. Dopo due lavori di raccordo, una rilettura a colori del Macbeth (1982) e il dramma sociale Rapporti prefabbricati (1982), che avrebbe potuto funzionare meglio ma probabilmente è stato colpito da problemi di censura causati dall’influenza del regime comunista che vigeva nella cosiddetta Repubblica Popolare d’Ungheria fino alla fine degli anni ’80, ha diretto nel 1985 Almanacco d’autunno, generalmente considerato il suo film a colori migliore, e successivamente nel 1988 Perdizione, considerato un film chiave per la (ri)nascita del suo stile.
Nel 1994, dopo quattro anni tra pre-produzione, girato e post-produzione ha prodotto il suo film più celebre, un’opera monumentale per ambizioni e durata (sette ore!) che porta, insieme a Tarr, le firme dello scrittore Làszlò Krasznahorkai e del geniale compositore di colonne sonore Mihàly Vig, che compare anche come attore nell’enigmatico ruolo di Irimias. Questo capolavoro intitolato Satantango riceve tante attenzioni dalla critica e lo stile del regista si trasforma e matura, creando poi nel 2000, con i precedentemente nominati collaboratori, un film inaspettatamente superiore: Le armonie di Werckmeister. Sempre con il suo uso geniale delle musiche e dei piani sequenza, Tarr continua il suo percorso con L’uomo di Londra (2009), diverso dal film medio del regista in quanto parte da un soggetto non originale non ungherese (come, di film suoi, solo Macbeth), ovvero un giallo di Simenon, ed in quanto ha nel cast un’attrice di fama internazionale a differenza dei soliti attori che il regista usa, provenienti dal basso del mondo ungherese, ovvero niente popo’ di meno che Tilda Swinton. Il risultato? Ottimo, ma non eccelso, a differenza di Il cavallo di Torino, il suo capolavoro definitivo, uno dei film più importanti degli ultimi anni o anzi della storia del cinema: non per influenza, ma per evoluzione del linguaggio. E perciò è stato premiato con l’Orso d’Argento al festival del cinema di Berlino; e fidatevi, «argento» è troppo poco. In Italia è diventato noto e distribuito soprattutto grazie al celeberrimo critico cinematografico Enrico Ghezzi, che è riuscito a far uscire in dvd i suoi film dopo averli mostrati sul suo programma Fuori orario — il più recente ad essere stato trasmesso è stato, agli inizi di novembre, Almanacco d’autunno. Lo dobbiamo ringraziare.
E ora possiamo iniziare sul serio.

(continua)

Satantango

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I bei film di Tarr precedenti, nonostante la loro qualità ed indipendenza, sono probabilmente nient’altro che un’immensa preparazione alla cruda megalomania di questo capolavoro, sicuramente nel podio delle opere dell’autore, ma nonostante la sua grandissima ambizione non è senza dubbio la sua opera massima. Rimane un film di gigantesca importanza, avvolgente, lirico e mai noioso nonostante la lunghezza e la ripetitività costituita dalla componente «ciclica» della struttura del film. Tra il metafisico e la critica sociale (storicamente precisa), la storia di Satantango gira attorno ad un complesso agricolo alla fine del regime comunista ungherese: relazioni interpersonali tra individui imbruttiti e paranoici, controllati dall’occhio vigile, voyeur e perverso di un medico grasso, vecchio, malato ed ubriacone, interpretato da Peter Berling, attore spesso presente in film del regista teutonico Werner Herzog (come Aguirre, furore di Dio, Fitzcarraldo e Cobra Verde), che vivono sotto la minaccia del ritorno di due imbroglioni dal fascino profetico, poetico e filosofico, Irimias, interpretato da Mihaly Vig, l’autore delle musiche di tutti i più grandi film di Tarr, e Petrina, interpretato da Putyi Horvàth. La presenza di questa incombente minaccia spaventa i contadini, ma non hanno idea di cosa può in effetti succedere insieme all’arrivo dei due imbroglioni.
La fissazione maniacale per la ciclicità in Tarr ha in Satantango l’apice per quanto riguarda la prolissità di questo fattore: una prolissità che è un sacrificio necessario di cui spesso si sente il bisogno, nonostante l’accezione solitamente negativa del termine «prolisso». Basti considerare la sezione più controversa e nota del film, probabilmente considerabile come la parte centrale, ovvero la serie di scene che mostrano la stessa frazione di tempo da tre punti di vista: il medico, che vuole andare alla taverna ma viene stupito da un’agile bambina quasi deforme (interpretata da Erika Bok, che 17 anni dopo ha interpretato la protagonista femminile del Cavallo di Torino) che sembra volerlo prendere in giro; la bambina stessa, di cui si comprende lo stato d’animo disturbato, che resasi conto di essere l’essere umano più debole e svantaggiato della fattoria collettiva, si sfoga fisicamente uccidendo un gatto (scena – la migliore del film – estremamente cruda; pensando anche che il gatto originale era quello di Tarr stesso), rendendosi così ancora più debole in confronto al resto delle persone che vi abitano, motivo per cui si suicida — angosciante rilettura dell’apologo dell’usignolo e dello sparviero, sadico «rifacimento» dell’utile del più forte; e tutto il resto degli abitanti del collettivo, che mentre attorno a loro regnano la morte, la malattia e la follia, sono rimasti chiusi in loro stessi, ubriachi in una taverna a ballare, ignari del Caos che li colpirà successivamente.
A volte angosciante, sempre emozionante, Satantango è potente anche grazie al logo di fabbrica di Tarr per quanto riguarda la regia: i piani sequenza. Tanti carrelli e dolly, mai overdosati, molta telecamera fissa; ambienti (esterni – paesaggi – e interni) spogli e vuoti, neri e bianchi, fotografati con un senso impressionista ed incisi in una delle migliori fotografie in bianco e nero di sempre. Cercare un senso finale è troppo ambizioso per me che scrivo; invito il lettore di prendersi una domenica, guardarselo tutto dall’inizio alla fine, e cercare da solo ciò che c’è da cercare nella dilatazione dei tempi di quest’opera magnifica che rimarrà negli annali della storia del Cinema. È l’apice lirico di un grande autore, che in sole 150 inquadrature, rifacendosi a Tarkovskij e precedendo/influenzando Gus Van Sant, «improvvisa» fino all’esasperazione i silenzi ed il realismo (s)vuot(at)o di un un dramma umano carico di compassione, pietà e autodistruzione, violento nel suo non dire di essere violento. Hitchcock diceva che i film sono come la vita, solo senza le parti noiose. Tarr, qui più che mai, racconta pure quelle: e le racconta benissimo.

Werckmeister

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Il Cinema «remodernista» Tarr-iano nel 2000 raggiunge un traguardo pure più alto di quello toccato con Satantango, cristallizzando in maniera più compatta l’insieme di cupo realismo e magico linguaggio allegorico che lo ha sempre reso il grande autore che è, grazie a quel capolavoro assoluto che è Le armonie di Werckmeister, il miglior film del 2000 e sul mio personale podio dei migliori film della decade (cambiando velocemente argomento, gli altri due film del podio sono INLAND EMPIRE, 2006, di David Lynch e Love exposure, 2008, di Sion Sono).
Le riprese fisse alternate ai piani sequenza sin troppo movimentati creano un contrasto che è alla base della forza del film, in cui il grottesco, reso sia dalla caratterizzazione dei personaggi (soprattutto le comparse) che dal sound design angosciante, si mischia con la malinconia delle musiche, i monologhi, i dialoghi, l’epicità caratteriale che funziona per sottrazione e non per addizione; e lo svuotamento concettuale e visivo ottenuto in questo modo, anziché aggiungendo o pompando le inquadrature, e ovviamente fotografando tutto in un bianco e nero d’antologia, crea l’effetto (voluto) di costituire quella che forse è, in effetti, la più potente allegoria (della condanna) del totalitarismo dell’intera storia del Cinema.
Si apre e si chiude con l’enfatico lirismo di due commoventi piani sequenza. La storia è quella di Valuszka, interpretato dal bravissimo Lars Rudolph, un giovane che si trova per caso ad essere protagonista dell’enorme dramma di vivere in una città in cui è giunto da lontano un Principe Slavo la cui sola apparenza è capace di scatenare rivolte nel popolo ignorante. Per enfatizzare il suo potere ipnotico, il misterioso Principe usa un pretesto circense e si muove dall’interno di un carro, nel quale è immobilizzata l’enorme carcassa putrefatta di una balena. Il film parte come un mistero allusivo, in cui il volto di Valuszka si specchia sia nelle personalità di chi lo circonda, dagli ubriaconi dei bar che frequenta ai suoi zii Tunde e Gyuri, dei quali la prima è interpretata da Hanna Schygulla, classica attrice-feticcio del grande autore tedesco Rainer Werner Fassbinder, e il secondo da Peter Fitz (un ruolo chiave per la comprensione del film, in quanto il personaggio analizza le teorie alla base del “buon temperamento” musicale coniato dal compositore Andreas Werckmeister, da cui il titolo), sia negli occhi del corpo senza vita della balena. È come un labirinto di riferimenti sfocati, in cui non è necessario capire per emozionarsi; e l’occhio dello spettatore sembra quasi spostarsi da quello di Valuszka a quello della balena, dalla gioventù che vive il cambiamento alla bestia, l’animale, e soprattutto il cadavere.
La balena si può forse dire che rappresenti la morte di ogni speranza, e nel vedere il film attraverso i suoi occhi si può immaginare la megalomania di un enorme animale morto sfruttata per catalizzare attenzioni, per giungere al significato ultimo del film e della sua metafora, che è di non complessa comprensione. Per la sua definitiva grandezza ed il suo innegabile impatto, alla fine, in rapporto alla stessa storia del Cinema, anche Le armonie di Werckmeister finisce per essere una sorta di balena.

(continua)

Il cavallo di Torino

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Dopo la piacevole ma non immensa parentesi dell’Uomo di Londra, Tarr ci ha regalato il suo capolavoro supremo, Il cavallo di Torino. Pensare ad un autore che riesce a regalare quasi di fila tre opere di tale immensità è quasi inimmaginabile, soprattutto pensando a ciò come ad un crescendo; pochi sono riusciti, forse nessuno, a concludere la propria carriera in una maniera così perfetta. E vedere Il cavallo di Torino come l’ultimo film di Tarr ne aiuta la comprensione e l’apprezzamento probabilmente, e ora spiegherò perché.
Il cavallo di Torino parte dal coraggio di raccontare in due ore e mezza una storia in cui il dialogo occupa meno del 5% della durata, durata che occupa una settimana di tempo, scandita giorno per giorno con la ripetizione di eventi quasi sempre uguali in tutto e per tutto: rituali di vestizioni e svestizioni, uscite di casa, nutrimenti di animali (il cavallo del titolo), pranzi e cene a base di patate lesse, prelevi dal pozzo, bevute di palinka e dormite.
Il film è ambientato in uno spazio etereo, spoglio e vuoto, di collocazione ignota, eliminando (o nascondendo) il livello esplicitamente socio-politico delle opere di Tarr, ed il titolo è basato su un celebre aneddoto che gira attorno al filosofo tedesco Friedrich Nietzsche.
Questi, il 3 gennaio del 1889, ebbe la sua prima crisi psicologica in pubblico. Infatti quel giorno, a Torino, il filosofo incontrò un cocchiere che stava fustigando a sangue il proprio cavallo; scioccato ed emozionato, l’autore di Al di là del bene e del male abbracciò il cavallo e lo baciò piangendo, per poi crollare a terra per gli spasmi. Da lì è cominciata la fase finale della sua vita, basata essenzialmente su un delirio mentale di origine ignota, che lo portò, come ci dice/ricorda la voce di un narratore prima dell’inizio del film stesso, a dire la nota frase «Mutter, ich bin dumm» — «Madre, sono sciocco».
Il film parte dal presupposto che il contatto (reale) tra il cavallo e Nietzsche abbia causato un contatto (metafisico) tra la presenza (fisica) del cavallo e la presenza (allegorica) dei concetti cari a Nietzsche: nichilismo, eterno ritorno, esistenzialismo ateo. Chiaramente questi concetti all’interno del film non sono appiccicati casualmente, e quella di Tarr non è un’elencazione di concetti fine a sè stessa ma una rilettura potentissima di essi collegata al significato ultimo del cinema stesso nella lettura del cineasta magiaro.
Dopo l’introduzione/prologo vocale, infatti, c’è subito il primo piano sequenza in bianco e nero che ci avvicina allo stile che ben dovremmo conoscere: la spericolata e geniale regia parte da una ripresa quasi deformante del volto del cavallo, che attraverso il film assume un’espressione sempre meno animalesca e sempre più umile ed umana, per poi riprendere la scena del cocchiere che lo fustiga vista da lontano, e per poi tornare con fluida naturalezza sotto il collo del cavallo. L’introduzione del cavallo nella fattoria del suo cocchiere e di sua figlia (entrambi attori del cast di Satantango: lei Erika Bok, lui Janos Derzsi) porterà ad una lenta apocalisse, causata dal ripetersi ossessivo delle stesse azioni, e dalla mancanza di qualcosa di essenziale che possa cambiare l’eccessiva noia e vuota inutilità dell’esistenza umana, amplificata dall’ossessione dei personaggi verso il guardare fuori dalla finestra (sguardo ipnotizzato: finestra metafora dello schermo televisivo?); apocalisse avvertita anche da un ricco visitatore, un’ombra nietzscheana che, imitando una struttura da tragedia greca, giunge per chiedere un po’ di palinka ed avverte nell’aria il malessere che in pochi giorni porterà alla Fine di tutto. Il pozzo d’acqua: vuoto, parzialmente a causa di altri lussuriosi ed avidi visitatori che l’hanno rubata senza chiedere il permesso, che hanno dato alla figlia del cocchiere una anti-bibbia, libro religioso dalle cadenze apocalittiche scritto da Làszlò Krasznahorkai.
Tra Nietzsche e la Bibbia, tra la poetica di Tarr stesso per quanto riguarda la ciclicità e la dilatazione dei tempi e la follia derivativa di un ateismo disperato basato più sul silenzio allegorico che sul dialogo metafisico (alla Bergman, per capirsi), il film conclude un discorso cinematografico in maniera assoluta. È il film definitivo della storia del Cinema, la conclusione di tutto: cosa c’è più da dire? Ormai narrare e metaforizzare equivale a parlare del Vuoto, e non se ne può parlare meglio di così. Tarr devia le opinioni di Nietzsche però soprattutto per quanto riguarda Dio: per lui non è morto, ma va incolpato, insieme agli uomini: «Il punto chiave è che l’umanità, tutti noi, me incluso, è responsabile della distruzione del mondo. Ma c’è pure una forza oltre quella umana che lavora – la tempesta che soffia per tutto il film – che sta anch’essa distruggendo il mondo. Quindi allo stesso modo l’umanità ed una forza superiore stanno distruggendo il mondo».
Così, con queste parole, l’autore conclude la sua opera. E con queste stesse opere, io concludo questo pezzo. Non c’è più altro da dire, neanche per me.

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