30 in vetta: i migliori film degli anni 1970

gli_anni_70 Ho un personale rapporto di innamoramento con gli anni 1970 e gli anni 1960, quindi questa classifica e la prossima per me sono veramente ardue – già fatti gli anni 1980, i 1990 e i 2000. Ma il sistema della classifica, che di per sé è una gara tra opere che non c’entrano niente tra di loro ma anche una gara tra vari lati del gusto di chi scrive, è un giusto (e intrattenente) mezzo per costruire il puzzle delle varie risposte ai vari interrogativi che ci pone il cinema con la sua stessa esistenza, con il suo evolversi convulso.
Le poche regole imposte? I cortometraggi non sono inseribili, né più di un film di uno stesso regista, escluse opere di qualità paragonabile e che quindi verranno messe nella stessa posizione, ex aequo.
Detto ciò, buona immersione in questo tentativo di Critica Cinematografica Coerentemente Pasticciona (CCCP). Quella che potrebbe essere per chi mi conosce una sorpresona è l’alto tasso di film italiani rispetto alle liste precedenti.
(fonte dell’immagine soprastante: eccola).

30-21

cima70_3030. La ragazza del bagno pubblico (1970) di Jerzy Skolimowski
La colorata e aliena ribellione degli anni ’70 nella frenetica storia d’amore non corrisposto tra un adolescente inetto che è politicamente libero per interesse carnale e una ragazza/dinività sessualmente aperta. Finale sanguinoso, colonna sonora di culto di Cat Stevens e dei Can.

cima70_2929. Il diavolo (1972) di Andrzej Zulawski
Paragonabile al quasi altrettanto bello I diavoli (1971) di Ken Russell, il blasfemo secondo film del polacco Zulawski è un horror politico in cui regna un caos misantropo, delirante e rabbioso, creando una turbina priva di controllo che aspira lo spettatore senza pietà.

cima70_2828. Il cineamatore (1979) di Krysztof Kieslowski
Il primo importante film di Kieslowski -che abbandona le basi del cinema realista per darsi ad una trascendenza metacinematografica conscia e allegorica- è atto ad un’analisi sociologica del rapporto tra regista e mondo esterno. Il risultato dell’analisi vuol essere freddo e distaccato, ma l’autore stesso si emoziona nel dirlo, creando la più bella delle contraddizioni.

cima70_2727. Le lacrime amare di Petra Von Kant (1972) di Rainer Werner Fassbinder
A metà della lunghissima e disparata filmografia dell’effimero (per quanto poco è vissuto) Fassbinder, questo dramma teatrale d’amore omoerotico e sadismo mette a nudo tabù di base carnale, riempiendo le inquadrature di simbolismi sessuali carichi di tragedia. È stato girato in 10 giorni: miracoloso.

cima70_2626. Trial on the road (1971) di Aleksei German
Film di guerra pieno di tensione e dramma, l’opera seconda del russo German sprizza più materialismo che allegoria: l’astrattezza del concetto di patriottismo scompare di fronte alla necessità terrena del territorio stesso rispetto alla carne del soldato. Grande uso dei primi piani per uno dei più amari sguardi verso il genere umano nella storia del cinema di guerra.

cima70_2525. Providence (1977) di Alain Resnais
Amaro e sublime, è un bellissimo monumento di riflessione sulla profondità dell’esistenza umana, sul passare del tempo, sulla memoria (attraverso la Storia e lo scorrere della vita). È un’inesorabile commedia drammatica intellettuale, una spiegazione emozionante su che cos’è davvero il processo creativo. Maestosissima colonna sonora di Miklós Rózsa.

cima70_2424. Dersu Uzala (1975) di Akira Kurosawa
Uno dei film più commoventi del grandissimo Kurosawa, un’amicizia umanissima, straziante ed emozionante tra due individui che si legano andando contro ogni limite politico/sociale o etnico/razziale. Il passare del tempo e il collasso dell’intimismo rurale che è alla base di buona parte del cinema classico giapponese vengono schiacciati dal fatalismo della morte ma anche dalla pacifica bellezza del rapporto umano.

cima70_2323. L’uomo che volle farsi re (1975) di John Huston
Tratto dalla novella omonima di Rudyard Kipling, il dramma epico di Houston, probabilmente il suo film migliore, ha un approccio classico nel raccontare un’allegoria politica e psicologica sulla crescita del male e del potere. L’approccio quasi comico alla materia lo rende anche un film d’intrattenimento, in cui non c’è spazio per considerazioni etiche ma solo per un’avventura al limite del mito e per una memorabile azione tra l’astrazione dalla realtà e il coraggio virile di un cinema che non c’è più.

cima70_2222. Morte a Venezia (1971) di Luchino Visconti
È difficile, al cinema, portare in vita una storia talmente densa di quella «morte» che cita nel titolo e che tanto viene attesa per tutta la durata dell’opera. Più che una storia è una dilatazione di una tragedia, di un tormento esistenzialista privo di risposte e domande. La bellezza compositiva viene arricchita dalle musiche di Mahler, sempre intensissime.

cima70_2121. Il racconto dei racconti (1979) di Yuri Norstein
Tra i più magici e potenti film d’animazione di sempre, con la durata di una mezz’ora scarsa (ma considerato quasi unanimemente un lungometraggio, per qualche ragione), animato con un montaggio fluidissimo e disegnato con tecniche di découpage, è una poesia onirica e poetica complicata e impenetrabile. Pur non capendone la narrazione, è impossibile non immergersi nell’amore per la semplice bellezza del suo micromondo di natura in china.

20-11

cima70_2020. El Topo (1970) di Alejandro Jodorowsky
Un western acido e surrealista? Poche cose sono più radicalmente folli e fuori dal mondo quanto il simbolismo eretico che Jodorowsky ha messo in scena nella sua filmografia tutta, ponendo come apice assoluto El Topo, un film in due parti: la prima un’alienante riflessione politica sulla sessualità del divino, la seconda una pazzia circense e patetica che si trasforma in apologia del debole e del malato. Spiritualismo denso fino al ridicolo, ma di fronte a certe inquadrature si perdona tutto.

cima70_1919. L’albero degli zoccoli (1978) di Ermanno Olmi
Il capolavoro di Ermanno Olmi. È un elegante e umile esempio di cinema rurale e marxista ma senza lo spiccante e violento senso di rivoluzione, trattando la materia sociologica con la tranquillità di una scampagnata. Sono le storie contadine dei nonni messe in scena con estro poetico e con l’ambizione di descrivere un ciclo vitale e vivifico che campa dell’immagine costruita quanto della natura nella sua perfezione oltre l’immagine.

cima70_1818. The text of light (1974) di Stan Brakhage
Brakhage è il più grande regista di cinema sperimentale della storia del cinema. Analizzare il suo cinema significa descrivere un’eterna e costante esperienza d’immagine primitiva costruita artificialmente con lo scopo di far esperire qualcosa di indefinito e di diverso da quello che è in effetti mostrato. In The text of light tutto è luce, accecante e astratta, espressione solo di sé stessa e di come può essere messa in immagine tramite tecniche di fotografia time-lapse. Un delirio accecante senza suono.

cima70_1717. Eraserhead (1977) di David Lynch
Il film d’esordio di Lynch, prologo cupissimo alla trilogia cominciata ufficialmente nel 1997 con Strade perdute, è l’esempio più illustre di cinema surrealista moderno. Rendendo grottesche le ceneri del cinema del primo Buñuel, Lynch costruisce un mondo astratto e onirico che assorda e confonde con le proprie distorsioni sensoriali. L’ha definito il proprio film più biblico. Molteplici possibili interpretazioni, nessuna sicurezza.

cima70_1616. La recita (1975) di Theodoros Angelopoulos
Quello di Angelopoulos è un cinema lento e corroso dalle stagioni, svuotato dalla fiacchezza ritmica della ruggine e del collasso del tempo. La bellezza della Grecia è la perfetta ambientazione per un film metateatrale di quattro ore che scandisce il ritmo lento di un’esistenza attraverso un frullato di mitologia e analisi storica. È oscuro, coraggioso e difficile, ma se lo si osserva con pazienza e attenzione può anche risultare indimenticabile.

cima70_1515. Io e Annie (1977) di Woody Allen
L’apice raggiungibile dalla filosofia e dall’umorismo alleniano è un film dal romanticismo perfetto, straziante nei suoi passaggi meno mentali e più amorevoli, esilarante quando preferisce l’individualismo surreale del proprio mondo isterico, fatto di filosofia, cinema, amore, psicologia, commedia, sesso. Solo Allen sa far ridere in codesta maniera, e mai meglio di così.

cima70_1414. Mariti (1970) di John Cassavetes
Com’è essere un marito americano? John Cassavetes domanda e John Cassavetes risponde con le scorribande di tre uomini di mezza età che si divertono in maniera «virile» per ingannare e dimenticare il lutto dell’amico di sempre morto da poco. Si ubriacano, viaggiano a Londra e si avvicinano a tre sconosciute. Il tutto è drammaticissimo ed esilarante allo stesso tempo, con moltissime scene di pura improvvisazione. È l’Amici miei (un grande escluso di questa lista, 1975) americano.

cima70_1313. Welfare (1975) di Frederick Wiseman
La fauna umana nella sua forma definitiva. Wiseman guarda con l’occhio oggettivo di un archeologo della società odierna analizzando i volti, i vestiti e le filosofie da strada di chi si ritrova ai centri d’assistenza sociale inginocchiandosi, urlando i propri drammi a sconosciuti con le lacrime agli occhi. C’è bisogno di pazienza per sopportarne tre ore, ma alla fine si ha come risultato un ritratto emozionante per il futuro di una disperazione del passato, del presente. Un vero e proprio documentario-capsula.

cima70_1212. Professione: reporter (1975) di Michelangelo Antonioni
Antonioni tratta con un tatto unico la crisi esistenziale. Non la comunica a parole ma con il più tombale ed emozionante dei silenzi, costituendo un dramma potentissimo. Non si sa davvero cosa sia più incredibile: la disperazione d’identità del prologo nel deserto, la surreale prigione architettonica della Barcellona di Antoni Gaudí che circonda la parte centrale o il piano sequenza dell’epilogo che supera le barriere e le sbarre dello sguardo, allontanando l’attenzione dal protagonista rubando l’identità del punto di vista della macchina da presa, proprio come il protagonista ha rubato l’identità di un commerciante d’armi nella prima parte del film.

cima70_1111. Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo (1970) di Nagisa Oshima
Meglio il titolo internazionale (inglese) di quello ufficiale: L’uomo che lasciò il proprio testamento su pellicola. Ed il film di Oshima è proprio un requiem sociologico e metacinematografico dalla struttura narrativa sorprendente e complicatissima, forse onirica, spesso priva di logica. Ci si basa sulla teoria nippo-fotografica del paesaggio scritta da alcuni registi giapponesi partigiani (su tutti il grande Masao Adachi) che dice che tutto ciò che ci circonda da un punto di vista geografico è un’imposizione di potere politico. Il film è definibile come un avvicinamento tra il cinema di Oshima e la giovane rivoluzione del suo paese. È probabilmente il capolavoro definitivo della Nuberu Bagu (la New Wave giapponese).

10-4

cima70_1010. L’enigma di Kaspar Hauser (1974) di Werner Herzog
Probabilmente il miglior film di finzione del tedesco Herzog, che con quest’opera cerca di trasporre in maniera non didascalica l’enigmatica vicenda di Kaspar Hauser, giovane di ignota provenienza, mantenuto per anni imprigionato e infine assassinato in circostanze misteriose. Con questa storia l’autore punta a mostrare al meglio possibile l’uomo in ogni sua accezione, sia nei suoi tratti più animaleschi e primitivi, sia nei suoi lati più curiosi e intellettuali (analizzando come nascono, come si sviluppano, a cosa portano). La scena più importante? Il delirio di Kaspar mentre racconta un sogno avuto dopo un’aggressione: scorrono inquadrature di persone con vestiti odierni che salgono sulla montagna con la cadenza di una processione, verso la morte – che è fuori dall’inquadratura, perché l’inquadratura è vita e l’enigma di Kaspar è in essa descritto come quando di più vitale.

cima70_099. Taxi driver (1976) di Martin Scorsese
Un western urbano, un noir senza eroi romantici, un film di guerra ambientato dopo la guerra, un film che parla di politica senza mostrarsi interessato alla politica. È uno dei più grandi film di culto del cinema americano oltre che l’apice della filmografia di Scorsese, un’opera nichilista che vede tutta se stessa come un «dopo» (dopo una guerra, appunto, o anche dopo una storia d’amore, dopo la storia intera di un genere – insomma, è un film datato che sguazza in un passato che rimodernizza con violenza e schizofrenia). È una pellicola pregna di lurido espressionismo jazz e cupamente proto-punk per la sua sensazione di trasgressione gratuita e individualista. Nessuno si salva nello spietato e perverso universo degli occhi dell’antieroe Travis Bickle – e negli occhi dello spettatore a non salvarsi è soprattutto Travis stesso.

cima70_088. Il Casanova di Federico Fellini (1976) di Federico Fellini
Forse il film più estremo, pacchiano, grandguignolesco e artificioso di Fellini; ovvero, l’opera con cui ha più potuto dare libero sfogo ai suoi deliri surreali e sessuali creando un ritratto meccanico, osceno e grottesco di una figura drammatica che merita di essere trattata con disprezzo, ammirazione e pietà. E tutto l’impianto è profondamente finto: dalla scenografia (girato completamente in interni – Cinecittà – con architetture particolarmente di cattivo gusto) al trucco fino ai costumi. Il proustiano e intimo Amarcord (1973) rimane il più celebre capolavoro del regista negli anni ’70, ma la volontà di Fellini di costruire un’autocaricatura tragica nel Casanova rende questo gioiello visionario un tassello imperdibile per entrare nell’autore. Il raccapricciante e il patetico diventano specchio del difetto umano nella sua totalità.

cima70_077. Apocalypse Now (1979) di Francis Ford Coppola
Basterebbe forse la fotografia caravaggesca di Vittorio Storaro per portare Apocalypse Now nell’Olimpo della storia del cinema. Ma non basta: il miglior film di Coppola è un’assordante rivelazione degli orrori della guerra nella maniera più delirante e alienante mai concepita a Hollywood. È un film infernale e bizzarro che usa l’apocalisse e l’estetica malsana della battaglia per trascinare lo spettatore in reami di follia e crudeltà, costringendolo a esplorarli con i ritmi satanici della prepotente cavalcata wagneriana che regna nella scena più celebre del film. Un vero insegnamento espressivo sulla disumanità dell’uomo.

cima70_066. Sussurri e grida (1972) di Ingmar Bergman
È il film più doloroso di Bergman, ed è tutto un dire. Il regista svedese dice egli stesso che è il film più importante della sua carriera insieme a Persona (1966) e aggiunge che è l’unico suo film a colori che non riesce ad immaginare in bianco e nero: le sanguigne dissolvenze in rosso rendono ancora più raggelante ogni manifestazione di sofferenza, ogni primitivo attaccamento corporeo, ogni riferimento religioso, ogni ambientazione o costume gotico, ogni simbolismo artistico (il più clamoroso: la Pietà di Michelangelo ricreata dall’infermiera con la sorella morente che «resuscita»), ogni nostalgico «memento mori» ed ogni intrusione nell’intimità emotiva e filosofica dell’autore.

cima70_055. Il conformista (1970) di Bernardo Bertolucci
Questa posizione, lo ammetto, è probabilmente la più soggettiva di tutta la classifica. Dico quindi senza peli sulla lingua che Il conformista è, sì, un film enorme, ma probabilmente non quanto alcuni dei film nominati fino ad ora; tuttavia la maniera con cui Bertolucci tratta gli argomenti del conformismo, del fascismo e dell’omosessualità per me rimane assolutamente ipnotizzante. L’eleganza con cui Storaro inquadra un dramma politico di identità e violenza fu di grande influenza per l’inizio dell’estetica della Nuova Hollywood.

cima70_044. Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pier Paolo Pasolini
È quasi certo che sia il film più sadicamente disturbante della storia del cinema. Pasolini conclude la propria carriera con uno dei suoi film più potenti – e sicuramente il più agghiacciante. Il regista prende il proprio pensiero politico radicale e, anziché analizzarne il lato negativo, mette in immagini la propria paura dell’istituzionalizzazione e del fascismo trasformandola nella messa in scena teatrale delle perversioni descritte dal marchese De Sade. È un’atroce discesa negli inferni abominevoli e degradanti dello schifo di cui l’uomo è capace, e lo spettatore è costretto a osservare incapace come incapaci sono le vittime delle violenze. Ma noi che guardiamo siamo più vicini alle vittime o ai giovani complici che osservano i peggiori stupri e omicidi senza reagire, anzi aiutando i piani alti? La risposta risiede nella nostra sensibilità alle immagini, nella nostra empatia o nella nostra vicinanza ideologica a Pasolini?

3-1

cima70_033. Lo specchio (1975) ex aequo con Stalker (1979) di Andrej Tarkovskij
Non sono proprio due film compatibili: Stalker nelle sue ossessioni fantascientifiche è più vicino ad essere l’altra faccia di Solaris (1970), sempre di Tarkovskij, ma meno interessante e potente. Uno dei più maturi film di fantascienza mai girati, Stalker è un viaggio spirituale che analizza la scienza e l’immagine come materie da unire per creare un tipo di magia che trascenda scienza e religione a favore della costruzione dell’inquadratura, con l’epico coraggio di un’esperienza mistica. Lo specchio (nell’inquadratura) invece è il film che in assoluto nella storia del cinema riesce meglio ad abbandonare il legame tra immagine filmica e narrativa in favore di un legame più stretto con la poesia, compresa l’incoerenza temporale di un flusso di coscienza e il comprimersi distorto della cronologia e del dilatamento dei ritmi. Insieme, i film ci ricordano il motivo per cui il regista russo potrebbe essere il più grande autore cinematografico di sempre: il suo senso poetico e visivo, tra la forza creatrice della propria intimità nello Specchio e la forza distruttrice della coscienza generale in Stalker, fa fuoriuscire genio e innovazione espressiva da ogni fotogramma.

cima70_022. Barry Lyndon (1975) di Stanley Kubrick
John Alcott ha rivoluzionato la storia della fotografia cinematografica quando ha usato lenti appartenenti alla Nasa applicate a nuovi modelli di cinepresa della Panavision per compiere l’ambiziosissima e riuscitissima impresa di Kubrick di girare per intero il film senza l’ausilio di luci artificiali – eccetto candele e lumi a olio per le scene notturne. Il risultato è ovviamente clamoroso: il film racconta il 1700 con una serie di immagini sorprendenti che si rifanno ai quadri romantici in maniera più o meno esplicita. E il protagonista Barry è un tipico personaggio kubrickiano: si autoinganna e si intrappola nel proprio ambizioso egoismo, qui più che mai parte da una pura ma geniale inettitudine, che sfocia lentamente in una qualche consapevolezza dei propri limiti. Ciò non significa che le sue azioni non possano diventare violente e mostruosamente movimentate fino all’alienante, come già l’autore aveva mostrato (usando uno stile simile) in alcune scene di 2001: Odissea nello spazio (1968) o Arancia meccanica (1971, altro grande escluso della classifica a causa della seconda regola messa nella descrizione iniziale. Regola diversamente osservata con Stalker e Lo specchio? L’ho detto che questa classifica è CCCP). Il risultato è che Barry, in fondo, è un personaggio enigmatico ben lontano dalla macchietta, con il quale l’empatia cresce fino allo scoppio lacrimoso nell’ultima parte dell’opera. Kubrick sa essere cinico di fronte ai propri personaggi e alla loro vulnerabilità, forse perche in realtà ritrae miti iconici delle potenzialità (positive e negative) dell’uomo.

cima70_011. Anna (1975) di Alberto Grifi e Massimo Sarchielli
Girato da Alberto Grifi col primo videoregistratore portatile magnetico mai arrivato in Italia, Anna è un documentario su una senzatetto sedicenne (Anna, appunto) incontrata da Massimo Sarchielli con un amico tedesco in piazza Navona a Roma, incinta e sotto effetto di stupefacenti. Il film finisce per essere un’analisi sociologica unica per gli anni ’70 italiani e soprattutto un documento meraviglioso su quanto cinema e realtà si debbano influenzare, sia nel piano del microcosmo del film sia in quello della realtà stessa. Partorito (ehm) come opera quasi filantropica, Anna mostra una donna che Grifi descrive come «un caso umano […] (che) voleva amore, non pietà». Non per niente quest’ultimo ha litigato con Sarchielli proprio sulla genesi dell’opera e su come avrebbe dovuto rapportarsi alla realtà, su quanto le scene avrebbero dovuto mostrare la vita di Anna per come era e quanto avrebbero dovuto mostrare la vita di Anna ricreata per l’occasione, portando poi, davanti e dietro le quinte, a scene paradossali e affascinanti, descritte nel dettaglio in un’introduzione di Grifi reperibile su YouTube (ma riprodotta anche qui: basta tornare su e cliccare sulla linguetta relativa). Il risultato è uno dei più grandi film italiani di sempre, un vero manifesto rivoluzionario d’amore umile la cui sinistrorsa passione anticapitalista è di vera, primitiva e umana forza dentro l’immagine e oltre l’immagine. Anna è poi finita in manicomio, dove ha provato ad aggrapparsi all’unica speranza che le era rimasta: quella del cinema e di chi ha vissuto le sue esperienze da dentro invece che da fuori, chi è riuscito ad amarla con lo sguardo di un essere umano invece che a biasimarla con l’occhio esterno di un tecnico. Il film intero (quasi 4 ore) si può trovare su YouTube. Esistono varie versioni più lunghe, a volte proiettate in retrospettive di festival italiani, la cui più lunga e completa è stata mostrata al TFF (Torino Film Festival) del 2013 nella sua durata di 16 ore.

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Alberto Grifi introduce Anna

ALBERTO GRIFI INTRODUCE ANNA

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