Vyacheslav Ivanov / La formazione dei fiocchi di neve

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Un video di Vyacheslav Ivanov, da San Pietroburgo, che riprende la formazione dei fiocchi di neve attraverso lenti microscopiche montate secondo il procedimento della fotografia tempointervallata: una tecnica cinematografica nella quale la frequenza di cattura di ogni fotogramma è molto inferiore a quella di riproduzione, sicché la proiezione con a 24 fps (fotogrammi per secondo) fa sì che il tempo, nel filmato, sembri scorrere più velocemente del normale.
Ah, la musica che si sente è degli Aphex twin.
(Fonte: The kids should see this).

 

LA FORMAZIONE DEI FIOCCHI DI NEVE

Ervin Herve-Loranth / Comparsa

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Un’opera dello scultore ungherese Ervin Herve-Loranth intitolata Feltépve, traducibile come Comparsa (nel senso di qualcosa che spunta fuori dal nulla), in cui un gigante petroso pare, appunto, spuntare fuori dal nulla sollevando una coperta erbosa. Inizialmente collocata in Ungheria, l’opera si trova adesso a Ulm, in Germania.
Nipresa, sul cui sito ho trovato la sequenza, ha la glossa perfetta: «Ancora cinque minuti».

Fili rossi #12

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Addio al linguaggio (2014), uscito in poche sale in Italia poche settimane fa e prima proiettato festivaliermente sia a Cannes che a Locarno, non solo è il più grande film dell’anno ma è anche il più grande film di Jean-Luc Godard, autore avanguardista di un cinema francese intellettuale di cui è ormai l’unico esponente, ed uno dei più importanti e necessari film della storia del cinema moderno, oltre che l’esempio più conciso del motivo per cui si debba o possa usare il famigerato 3D.
Godard compone una di quelle opere illogiche, sconnesse e rivoluzionarie in cui la forma è talmente prepotente nella propria bellezza politica da sovrastare il contenuto, da trasformare la comprensione in qualcosa di non necessario, spingendo lo spettatore ad ammirare la visione senza addentrarsi a sceverare il significato di ogni singolo fotogramma – un po’ come succede in L’uomo con la macchina da presa (1929) di Dziga Vertov o in As I was walking ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty (2000) di Jonas Mekas.
Il film di Godard, come al solito infarcito di citazioni letterarie e filosofiche (che qua sostituiscono completamente la trama), è un addio al linguaggio infatti proprio perché trasforma l’arte da cinema di espressione (o linguaggio) a cinema di evocazione (o immagini). Godard non è il primo a farlo, altri autori l’ha preceduto (Sergej Ejzenstejn faceva semplici film di propaganda, a renderli interessanti ed innovativi erano la regia e la tecnica, il famoso montaggio analogico in Italia bollato dall’umorismo fantozziano; lo stesso succitato Mekas ha contribuito ad una vera e propria corrente cinematografica dedicata al far prevalere la forma al contenuto), ma Godard inserisce nel suo film un intimismo sperimentale coraggioso e senza età, un filtrare ed un duplicarsi dell’immagine continuo che è solo e soltanto al servizio del 3D.
Un mio amico direbbe, e senza torto, che il 3D sta a Addio al linguaggio come il montaggio sta a Ottobre (1927). Ma perché il 3D è così importante in Godard? Cosa fa di nuovo l’autore francese rispetto a ciò che fosse già uscito fuori dagli esperimenti spettacolari (e americanissimi) di James Cameron con Avatar (2009) e di Alfonso Cuarón con Gravity (2013)? Godard conferisce un senso politico al’immagine, divide l’inquadratura in due e dà allo spettatore la possibilità di completare il film per conto proprio, scegliendo: chiudendo l’occhio sinistro, l’inquadratura è immobile (es. un uomo che legge il giornale), chiudendo l’occhio destro, è movimentata (es. una donna che viene malmenata per strada). L’occhio destro (la destra) vede l’immobilismo, la conservazione, l’occhio sinistro (la sinistra) la rivoluzione, la libertà. Lo spettatore può adattare il proprio occhio alle proprie individuali esigenze politiche ed apprezzare il film in forme diverse.
La concezione del cinema qui è ancora più estrema e aperta che in INLAND EMPIRE (2006) di David Lynch. Chiaramente, il percorso e l’orientamento politico di Godard non sono un mistero, e Addio al linguaggio è un film talmente liberatorio ed individualista che chiudere un occhio, il destro, e concentrarsi su una visione «sinistrorsa» sembrerebbe più consigliato. Tuttavia è importante paragonarlo ad altri film che precedentemente nella storia del cinema hanno fuso politica e rivoluzione estetica…
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Ejzenstejn è il primo, chiaramente. È tra i registi più stilisticamente rivoluzionari della storia del cinema, ed è riuscito a diventarlo con pellicole rigidamente politiche, fortemente simboliche, quasi mai sentite o personali se non nella forma. La corazzata Potëmkin (1925) è l’inevitabile e dannato capolavoro di questo cinema. È muto, il suo montaggio è velocissimo (per l’epoca) e privo di controllo, e assurdamente il suo carattere propagandistico è completamente oscurato (al punto da diventare dimenticabile) dalla resa drammatica ed epica di una tragedia sociologica e politica collettiva, priva di individualismo. In questo modo il film quasi esclude l’apprezzamento fuori dall’ambiente sociale della propaganda comunista, e priva lo spettatore della concezione individuale del mondo interno al film; e forse, in questo senso, il film è ancora più comunista: pone lo spettatore nella condizione di non doversi considerare singolarmente ma parte di un movimento, di una comunione emotiva e artistica – se condivide le idee espresse, chiaramente. Sembra quasi che per Ejsenstejn ci sia più pathos che politica nella celluloide, ma forse è solo un’illusione ben calcolata all’interno della costruzione organica del suo capolavoro.
Nella Corazzata Potëmkin è assente il documentarismo, mentre fioccano pugni visivi in faccia allo spettatore, a forza di strazianti primi piani. Eppure bisogna riconoscere che l’opera del regista russo, pur essendo tra i capisaldi di una maniera (rivoluzionaria!) di fare cinema, è quello che si dice «forma senza contenuto», e si può ammirare o detestare quanto si vuole la propaganda o l’orientamento politico manifestato, finchè si tiene bene a mente che tale pilastro della storia della settima arte lo è per motivi puramente interni alla tecnica cinematografica e non emozionali.
L’effetto metaforico della strade della scalinata di Odessa, compiuta da soldati senza volto e dunque de-umanizzati a differenza delle vittime, della citatissima carrozzina, delle statue dei leoni che simboleggiano la rivolta, del montaggio che segue la storia per partecipare nella sua ricomposizione contro i canoni del cinema narrativo: tutti lampi di genio, già sfruttati similarmente dall’autore prima (in Sciopero!, 1925) e usati anche meglio dopo (in Ottobre, 1927, soprattutto). In Ejsenstejn il messaggio politico non è in alternativa alla visione cinematografica (l’uno contenuto, l’altro forma): il regista le mischia, comunica con l’immagine, né il contesto storico retrostante è la via maestra per comunicare. O, forse, siamo noi che percepiamo La corazzata Potëmkin e tutta la sua potenza visiva in maniera diversa perché non siamo vissuti nel periodo in cui uscì e se ne poteva capire meglio la potenza e l’importanza…

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Oserei dire, addossandomi le responsabilità di quella che da un punto di vista oggettivo è probabilmente una cretinata, che il misconosciuto autore francese Sylvain George ha fatto meglio di Ejsenstejn con il suo film del 2010 Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre (in assenza di titolo italiano, traduco: Che riposino in rivolta (figure di guerra)), documentario sul ghetto di Calais e sul razzismo in borghese tipicamente europeo, sulle rivolte e sull’insurrezionismo rivoluzionario degli individui più poveri mossi dal solo desiderio di vivere. Il titolo è esemplare nello storpiare il classico «riposi in pace».
Questo tipo di cinema, che George stesso descrive con la visionaria e illuminante definizione «poesie poetiche incendiarie [che] bruciano quello che brucia», mostra, come dovrebbero fare spesso i documentari, un mondo che non viene giudicato, descritto, discusso, ma solo esibito, messo a nudo nella sua spoglia e terrificante realtà. La scena più angosciante è indubbiamente quella che vede gli immigrati ferirsi ripetutamente i polpastrelli, per motivi pratico-politici (evitare problematiche legate alle impronte digitali) che diventano motivi filosofici (privarsi di un’identità tramite il dolore, rafforzando i propri scopi politici). Le scene sono spesso angoscianti e spoglie. Il bianco e nero è schietto e crudo. La riflessione di base è quanto mai sinistrorsa, quindi vicina sia a Godard che a Ejsenstejn.
Cosa rende, nella (mia) blasfema concezione, Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) superiore a La corazzata Potëmkin? George usa la forma del documentario per esporre un ideale filosofico, complesso e oggetto di discussioni, mentre Ejsenstejn usa la forma del film di finzione/storico e propagandistico per diffondere un ideale prefabbricato, curando la forma e non il contenuto. In compenso però il film di Sylvaine George non ha qualcosa che il film di Godard ha (e che pochi altri film hanno, nella storia del cinema), ovvero una vera rivoluzione nello stesso linguaggio, oltre che nella forma come Ejsenstejn. George propone un collage di immagini significative per costruire una poetica, Addio al linguaggio propone un mastodontico e monolitico insieme di cinema della rivoluzione, della libertà, che con prepotenza impone l’addio al linguaggio come unico possibile linguaggio nel cinema moderno. Un cinema, quello di questo Godard, che è «giovane» e irruente (in senso, sì, rivoluzionario, anche anarchico e sconnesso) almeno quanto quello mostrato da George.

(continua)

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Il cinema di George è molto simile, almeno nella concezione verbale di «poesie poetiche incendiarie [che] bruciano quello che brucia», a quello di Pier Paolo Pasolini, l’intellettuale novecentesco italiano per eccellenza, in cui estetica e politica sono inseparabili. Prendiamo Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), il film conclusivo del regista italiano ed una delle sue massime opere, e consideriamolo una sorta di contrario completo di Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), da un punto di vista puramente estetico. Sylvain George mostra la sua sinistra, la sua anarchia, il suo mondo non-ideale attraverso l’estremizzazione estetica dell’ideale stesso, attraverso il bianco e nero e la continua frammentazione caotica dell’immagine – Pasolini mostra il brutto, lo schifo, il degrado, gli antagonisti del suo ideale, attraverso un’eleganza spaventosa che non fa che rendere più disturbante l’opera complessiva.
Ma anche Il Decameron (1971), primo capitolo della trilogia della vita pasoliniana, è un esempio notevole di film fintamente non politico, pur se formalmente diverso: sezionato e frammentario anche più dell’opera di Boccaccio (da cui però seleziona solo pochi spezzoni, tra i quali quelli più sessualmente espliciti), a differenza della raccolta di novelle originaria mostra empatia nei confronti delle classi povere protagoniste, e le raffigura quasi con complicità divertita (da un punto di vista puramente registico, è invece uno dei film meno raffinati e intensi di PPP).
Però il divertimento e la critica spensierata alla cultura medievale finiscono per avere una funzione da cornice per quello che è il vero fulcro d’interesse: le sequenze funeree che interrompono la novella di Ciappelletto, con una vera danza della morte sulla scia dell’iconografia che aveva già ispirato Il settimo sigillo (1957) di Ingmar Bergman, e la storiella dell’allievo di Giotto interpretato dallo stesso Pasolini che vede una Madonna/Silvana Mangano dalla quale trova l’ispirazione per il suo affresco. Lì sta la consapevolezza meta-artistica del regista, in quel conglomerarsi dell’eterna contraddizione interiore pasoliniana che è al centro del proprio dilemma esistenziale (e che non è stato considerato degno di nota da Ferrara nella sua opera biografica quest’anno…), lo scozzo tra l’essere cattolico, omosessuale e comunista, che passa dalla visione religiosa all’atto dell’arte come atto spiritualmente rivoluzionario fino alla rappresentazione volgare e anti-ideale del sesso.

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John Cassavetes è tra i più grandi registi americani di tutti i tempi ma anche tra i più sottovalutati e il suo meraviglioso film Mariti (1970), tra le sue opere meno note, è un film estremamente politico. La morte di Stuart causa scompiglio psicologico tra i suoi tre migliori amici, tre mariti borghesotti – Ben Gazzara, Peter Falk e Cassavetes stesso, molto amici anche nella vita reale – che si divertono facilmente, bevono, improvvisano dialoghi a sfondo etico e agiscono in nome di una razionalità che hanno perso. Cassavetes ha spesso fatto film vertenti più sull’improvvisazione che su di una sceneggiatura base, in particolare nel suo film d’esordio (Ombre, 1959, commedia drammatica nei toni, e dai temi puramente jazz), ma è in Mariti, e precedentemente, in maniera altrettanto brillante, in Volti (1968), il La dolce vita del nevrotismo pacchiano statunitense, che si cristallizza il suo cinema, in cui vanno a braccetto una riflessione degradante dell’ego borghese dell’America dell’epoca ed un senso estetico macabro e demenziale allo stesso tempo, paradossale, funereo ma esilarante.
E magari Volti non è proprio divertente in senso stretto (ma principalmente perché il film stesso a volte parla dell’idea di far ridere ed in ciò non fa ridere – i dialoghi spesso finiscono per essere barzellette non divertenti concatenate tra di loro per ore), ma Mariti è più prepotente, è come un vero e proprio macigno di comicità improvvisata e isterica, i cui effetti sono equamente e bizzarramente drammatici e comici, deprimenti e scaltri, pessimisti e satirici. Viene completamente destrutturata la figura del marito americano e repubblicano, in funzione di un mondo in cui non esiste l’ordine ed in cui l’individualismo è caotico, pericoloso ma necessario. La tripla sequenza verso la fine in cui tutti e tre i protagonisti si portano a letto una donna da Londra con tre effetti diversi è grandissimo cinema dalle molteplici ispirazioni, dalla non-comunicazione antonioniana filtrata all’uomo degradato e isterico di Fellini.
È cinema nazionale, quello di Cassavetes, proprio come appunto quello di Fellini, legato alla logica del paese di provenienza, e nel caso di Mariti è un cinema non visionario ma impenetrabile nel suo realismo posticcio. E Mariti non ha la forza insurrezionista di Sylvain George né il desiderio liberatorio di Pasolini o Godard (né la rivoluzione stilistica di Ejsenstejn, ma quella ce l’hanno proprio in pochi) principalmente perché è pregno di pessimismo, ed in tal senso è cinema poco mobile, però dotato di ironia e follia. È un film che non va avanti perché non può, ma vuole non potere. E, in ciò, è incredibile.

(continua)

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Più o meno simile può essere il lavoro costruito dalla tetralogia sulla mafia di Martin Scorsese, composta da Mean Streets (1973), Quei bravi ragazzi (1990), Casinò (1995) e The departed (2006). È qui che Scorsese mostra al massimo la lettura antropologica del suo cinema, teso tra la versione classica dell’arte hollywoodiana e la politica: il regista italoamericano non si ostina a parlare di esistenzialismo ma neanche si adagia sul normale film gangsteristico, offrendo in tutte e quattro le pellicole un tono distaccato e apatico nei confronti degli esseri umani, animali sociali e amorali, e trattandoli come se fossero bestie in un documentario a sfondo sociologico, in cui l’ansia sociale spersonalizza l’individuo.
Il mondo mostrato è abitato da un collettivo di esseri umani improbabili che non credono l’uno nell’altro e si demoliscono a vicenda (lo stesso mondo di The wolf of Wall Street, 2013) e si autodemoliscono, in una sorta di sadomasochismo animalesco.
In Mean Streets il tutto è filtrato attraverso la religiosità, in Casinò (forse il migliore dei 4, anche perché il più estremo: per durata, violenza, colori) attraverso la tragedia shakespeariana e in The departed attraverso il senso della morte imminente ed il pessimismo drammatico che precedentemente aveva caratterizzato alcuni tra i film più noti di Scorsese (su tutti Taxi Driver). Quei bravi ragazzi è il più completo, quello più legato a questa logica, una logica che ha forse il proprio punto di origine proprio in Mariti di Cassavetes: uomini tristi, bloccati in un mondo che non apprezzano, in una struttura sociale in cui si sono messi da soli e che non sanno neanche se vogliono abbandonare perché sono pigri e ci si sono abituati. Ma Scorsese porta ad un livello ulteriore il discorso di Cassavetes, perché lo anarchizza e lo riempie con i simboli catastrofici del degrado maschile: droga, sesso, (rock n’ roll) e soprattutto violenza.

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Lasciamo gli Usa e spostiamoci in un Oriente dove la politica diventa solo anarchia, visuale e concettuale, e il giapponese Shinya Tsukamoto sputa negli occhi allo spettatore medio con Tetsuo(1989), film sperimentale figlio di Stan Brakhage e di Eraserhead (1977) di Lynch e che esprime un disagio tecnosessuale di una modernità devastante tramite sonorità industriali, bianco e nero glaciale, caos esoterico, violenza pura e schizofrenica.
La potenza visiva e rivoluzionaria di Tetsuo è agli antipodi rispetto a Cassavetes e Scorsese e per questo va valutata come cinema insurrezionista e non come riflessione sull’immobilismo, ed in tal senso magari è un film vicino a quelli precedentemente citati – in particolare, almeno per modernità, ad Addio al linguaggio: entrambi i film infatti esplorano dove può giungere l’immagine tramite effettive innovazioni nello stesso linguaggio. Ma se Addio al linguaggio rivoluziona il formato, l’apparato visivo, il rapporto tra spettatore e regista, Tetsuo è più terreno, nel senso in particolare che è più tattile, più concreto, più legato ad un mondo in cui lo spettatore è forse anche più importante del regista, non perché il film se lo può fare da solo (come in Godard), quanto più che altro perché Tsukamoto fa cinema d’autore a livello emotivo, non insinua concetti quanto sensazioni, e tali sensazioni le sa creare dannatamente bene. Il livello di caos disturbante, conturbante e corporeo di Tetsuo riesce a battere anche quello del principale regista ispiratore di Tsukamoto (David Cronenberg), e la repulsione fisica, la violenza metallica, lo sporco erotico, angosciante e misterioso del film d’esordio del regista giapponese sono tra le cose più assurde e potenti del cinema orientale moderno e non solo.

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Si finisce con Stanley Kubrick. E come si potrebbe non finire con Stanley Kubrick?
Kubrick è il più maestoso fotografo della nuova arte emersa e cristallizzatasi nella seconda metà del ‘900, un teorico della (sulla) violenza, che mischiando fotografia e musica crea il proprio cinema, magari (forse) non il più grande regista di tutti i tempi, ma siamo lì.
Come si può, qui, negare la sua importanza in politica, e come si può non farlo con Eyes wide shut (1999), il più sottovalutato tra i suoi innumerevoli capolavori? Il titolo stesso del film recita «occhi apertamente chiusi», un paradosso, che sembra dire allo spettatore che è più importante quello che è celato che quello che è mostrato, e che il regista è il Dio che sovrasta e fa da sovrano nel mondo del proprio film e che si rivolge allo spettatore come chiedendo: «Cosa vuoi vedere, cosa vuoi non vedere e cosa pensi che debba o non debba essere visto e perché?».
Eyes wide shut è poi un film che non comunica narrazione ma concetti, mondi che s’incastrano, e nel suo avere una struttura narrativa concreta e regolare è quasi assurdo che si avvicini così tanto alle atmosfere misteriose e oniriche di un Lynch – Eyes wide shut è in realtà forse il film definitivo per Kubrick, perché 2001: Odissea nello spazio (1968) è magari l’apice per ambizione e Barry Lyndon (1975) l’apice visivo, ma l’opera conclusiva (in ogni senso, purtroppo) è riassuntiva di una maniera di guardare che nessun altro regista ha così perfettamente replicato.
Eyes wide shut è un film pregno di voyeurismo, autocitazionismo -il vecchio morente di 2001, la Lolita (1962) nel negozio di costumi, i tappeti rossi alla Shining (1980)- esoterismo – e sì, politica. Ma una politica derivata da un pessimismo verso il quale Kubrick agisce con più prepotenza rispetto a quella della critica all’immobilismo mossa da Cassavetes o Scorsese, perché l’autore mostra la paura, il seducente mistero della vita e dell’essere umano, debole di fronte al destino. Debole di fronte all’immagine. Magari Kubrick non è all’avanguardia come Godard o Tsukamoto, non è assolutamente rivoluzionario da un punto di vista tecnico come Ejsenstejn, né liberatorio come Sylvain George o limpido come Pasolini, ma è più completo, lucido, potente, maestoso, elegante – del resto è un teorico: poteva il suo input innovativo esser meno contenutistico che formale?

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Doctor Who: stagione 8 e Dottor Dodici

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È necessario a volte ricordarsi che, tra le serie televisive, c’è anche Doctor Who, il più duraturo e complesso esempio di epica della fantascienza nella televisione, un prodotto longevo (nato nel 1963 e ancora in corso, con nel mezzo una pausa di poco più di una decade e mezza). Ho già scritto abbastanza riguardanti le stagioni della serie nuova, ovvero del ri-inizio della serie dal 2005 in poi, prima con il nono Dottore Christopher Eccleston (stagione 1), poi con il decimo David Tennant (stagioni 2-4 e speciali successivi) e l’undicesimo Matt Smith (stagioni 5-7). Ma, durante quest’autunno, un nuovo Dottore è entrato nella serie e ha avuto una stagione, l’ottava, di ottima fattura. Questo dodicesimo (tredicesimo?) è Peter Capaldi, molto più anziano dei suoi tre predecessori, ma che è riuscito comunque abbondantemente bene nell’impresa di entrare nei costumi del personaggio.

DOCTOR WHO EP3

La trama è ben nota, ma prima di entrare nel merito della stagione penso sia necessario raccontarne gli assunti: il Dottore è un anziano alieno dalle fattezze umane appartenente alla razza dei Signori del Tempo, provenienti da Gallifrey, e quando muore si rigenera cambiando volto, fattezze, a volte anche età, e personalità (e a volte perdendo anche parzialmente la memoria), ed è capace di viaggiare nel tempo nel suo Tardis, una macchina del tempo esteriormente simile ad una cabina telefonica ma più grande (molto più grande) all’interno. Si è ripromesso di salvare la razza umana dalle situazioni di pericolo in molteplici e diversi periodi temporali, facendosi accompagnare dagli esseri umani stessi di qua e di là, con esiti più o meno comici e drammatici. Dodici sono gli attori principali ad aver assunto le sue fattezze: William Hartnell, Patrick Troughton, Jon Pertwee, Tom Baker, Peter Davison, Colin Baker e Sylvester McCoy sono stati i primi sette nella serie prima dell’interruzione, mentre Paul McGunn ha interpretato il Dottore nel film anni ’90 a lui dedicato, fino a quando lo sceneggiatore Russell T Davies ha ripreso le redini della serie appunto nel 2005. Eccleston ha interpretato un ottimo Dottore cupo ma eccentrico, purtroppo gli hanno dato episodi troppo patetici per essere all’altezza del compito; Tennant, che magari aveva un’impostazione meno originale e più hipster, è stato più fortunato per gli episodi singoli, in particolare nelle stagioni 3 (che annovera la bellissima puntata Blink) e 4 (che contiene Midnight), ma la sua seconda stagione è forse la più brutta di tutta la nuova serie; Smith, le cui stagioni sono state curate da Steven Moffat (Coupling, Sherlock) ha un approccio più folle e infantile, ma spesso esilarante, anche quando le sottotrame generali delle sue stagioni mostrano falle narrative da tutte le parti, e sono perdonabilissime. Capaldi invece?
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Speciali

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Prima di Capaldi e dell’ottava stagione, ci sono stati due episodi speciali post-settima stagione dedicati ancora all’undicesimo Dottore interpretato da Matt Smith: The time of the Doctor e The day of the Doctor. Il primo di questi è uno speciale per i 50 anni dalla prima visione del primo episodio della serie nel 1963, il secondo invece è uno dei soliti speciali di Natale e presenta la rigenerazione dell’undicesimo nel dodicesimo Dottore. Partendo dal presupposto che Doctor who è una serie che NON va presa sul serio, che punta la maggior parte del proprio intrattenimento sulla risata o sull’ammirazione della follia (o dell’idea fantascientifica geniale usata male in quanto, beh, usata in un episodio di Doctor who appunto invece che in un film o in un romanzo di spessore differente) o sull’empatia che viene a crearsi nei riguardi dei personaggi fino a che non spunta a sorpresa un effetto drammatico, a volte riuscendo nell’impresa di renderlo davvero drammatico, ed in cui l’unica cosa in effetti interessante può essere la resa delle sfaccettature del Dottore in quanto personaggio cristologico ma alieno, eccentrico ma umano, divino ma pietoso e ridicolo nella sua cattiveria e nel suo umanismo, bisogna dire che The time of the Doctor fa spaccare dalle risate e quindi è automaticamente un episodio riuscito. Considerando che, poi, dà anche un’analisi dello sviluppo del personaggio del Dottore, ponendo a confronto in dialogo tre Dottori (oltre a Smith anche il decimo Tennant e John Hurt, nel ruolo di un “War Doctor”, compreso tra l’ottava e la nona generazione ed esistente solo in funzione della “Guerra del tempo” successa tra la serie vecchia e la nuova, in cui i Signori del Tempo hanno combattuto contro i Dalek e il Dottore è rimasto l’unico sopravvissuto) e quindi tre personalità di diversa umanità e con un rapporto diverso con la bontà e con se stessi. Ammetto comunque che, narrativamente, non c’ho capito quasi niente e continuo a credere che Moffat si sia dimenticato di alcuni eventi in The end of time prima di scrivere la sceneggiatura dell’episodio. Sono presenti due divertenti cameo, uno di Capaldi e l’altro di Tom Baker, il quarto Dottore, nel ruolo di un Curatore che non si è ancora ben capito cosa possa essere. Comunque, il divertimento generale è anche poco ben distribuito, lasciando nel dramma (o nella commedia non riuscita?) molte sottotrame, e dando un ruolo a Billie Piper (l’ex-Rose Tyler delle prime stagioni della nuova serie, compagna del Dottore amata da tutti i fan – tranne me, pare) che sembra abbastanza fine a sé stesso.

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Lo speciale The day of the Doctor, essendo l’ultimo episodio con l’undicesima generazione, ha dovuto mostrare, riuscendo nell’impresa, tutti e due i lati del personaggio e dell’incarnazione così perfettamente interpretata da Smith, attore teatrale che, a livello anche solo recitativo, è probabilmente il migliore ad aver preso il ruolo del Dottore dal 2005 in poi, e questi due lati sono, necessariamente, quello folle e demenziale e quello enfaticamente drammatico. La trama vede il Dottore prima in un’interazione divertente con la compagna Clara (la simpatica e brava Jenna-Louise Coleman) e poi nella missione di salvare dai Dalekuna città aliena chiamata Christmas, e tra centinaia di anni di solitudine nella cittadina si ritrova solo nella missione di proteggerla dal male, invecchia e diventa sempre più debole e triste, anche consapevole che dovrebbe essere la sua ultima rigenerazione (n.b.: ogni Signore del Tempo dovrebbe avere 13 rigenerazioni disponibili, il Dottore, oltre alle undici canoniche, ha anche il “War Doctor” nominato precedentemente ed uno sforzo compiuto dal Decimo Dottore per mantenere il suo aspetto ancora un po’ verso la fine della quarta stagione). In una maniera o nell’altra, riesce a sconfiggere i Dalek e a guadagnare energia rigenerativa, ma ci rimette la vita, e si dà ad un ultimo monologo triste e melanconico che fa subito piombare gli ultimi momenti di Smith sopra agli ultimi momenti di Tennant, che erano sì tristi a livello verbale ma anche eccessivamente enfatici e pomposi nella decina di minuti precedenti. La rigenerazione stessa è questione di attimi e non esagerata come quella da Tennant a Smith. Entra in scena Capaldi, fa una faccia stupida e dice di essersi dimenticato come si guida il Tardis. Si entra dunque in uno scenario diverso e nel mondo di una nuova stagione.

(continua)

Inizio

 

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Peter Capaldi è l’attore più anziano a prendere il ruolo del Dottore dai tempi del primissimo William Hartnell, ma non è l’unico motivo per cui molti hanno pensato che non fosse l’attore ideale a riprendere il ruolo: infatti, nell’episodio della quarta stagione The fires of Pompeii, Capaldi interpretava il pater familias del nucleo famigliare pompeiano al centro dell’episodio. Perché riprendere una faccia già nota? Già nel primissimo episodio dell’ottava stagione, Deep Breath, viene data una mezza risposta, quando il Dottore guardandosi allo specchio si riconosce e fa un accenno vago al fatto che in realtà, forse, il Dottore, ogni volta che si rigenera, prende l’aspetto di persone che ha già incontrato. L’episodio in sé è tra i migliori della stagione, ma ci si poteva aspettare di più considerato che ad averlo diretto è Ben Wheatley, il migliore autore di horror inglesi degli ultimi anni, regista di Kill List(2011) e A Field in England (2013). Poche sono le sue cifre stilistiche: un breve piano sequenza, cupa tensione nei momenti di “confronto con l’antagonista”, una fotografia che verte sullo scuro rendendo inquietanti i momenti più incentrati sulla cattiveria del (piatto) antagonista. La sceneggiatura dell’episodio punta sull’introdurre il Dottore di Capaldi come un compromesso tra il Dottore di Smith, eccentrico e folle ma umano, e i Dottori della serie vecchia, dall’impostazione più cattiva ed eroica ma in senso più autorevole, e funziona alla perfezione. Lo scozzese Capaldi è un ottimo attore prima che un ottimo Dottore (come aveva dimostrato precedentemente nella serie The thick of it e nel suo film spin-off In the loop), e riesce a calibrare tutti i toni del suo personaggio bene, in particolare dirigendo la sua assenza di senso dell’umorismo in direzione di gag che funziona. A fine episodio viene introdotto il personaggio di Missy (Michelle Gomez), misterioso e inquietante antagonista femminile le cui apparizioni sporadiche riappaiono ogni tanto, lentamente, attraverso la stagione. La sua sottotrama sembra legata all’aldilà.

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L’episodio non è perfetto per iniziare, ma il seguente Into the Dalek, diretto sempre da Wheatley, è il primo gioiello vero della stagione. Psicologia Dalek, (il)logiche esistenziali, il Dottore mai più cattivo, gag creative; tutto funziona come dovrebbe, con intensità ma anche divertimento e con Capaldi che riesce sempre di più a trovare la propria direzione personale. E viene introdotto il personaggio di Danny Pink (Samuel Anderson), che diventa poi ragazzo di Clara, un personaggio senza caratteristiche particolari ma che non stona con il contesto e porta a risvolti divertenti. Il successivo The robots of Sherwood ha gli stessi difetti di The time of the Doctor: è divertentissimo quindi va bene, ma si può benissimo tralasciare. Il discorso prolisso e banale su quanto bisogna credere nei personaggi fittizi (in questo caso Robin Hood) come fonti d’ispirazione o coraggio non riesce a giustificarsi abbastanza nel contesto e non riesce neanche ad essere metatelevisivo come si dovrebbe prefissare. Però, appunto, fa ridere, quindi va bene. Circa.

(continua)

Listen (e poi…)

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Listen è l’inevitabile episodio capolavoro (termine da prendere con le pinze…) della stagione, come lo era il doppio episodio The empty child/The doctor dances per la prima stagione, The impossible planet/The Satan Pit per la seconda, Blink per la terza, Midnight per la quarta, Vincent and the Doctor per la quinta, The God Complex per la sesta e Journey at the center of the Tardis per la settima. Ma cos’hanno tutti questi episodi in comune? È semplice: riescono a farsi prendere sul serio. Non completamente (penso a molte stupide gag in The empty child, al prologo di Midnight e ad un paio di passaggi di Vincent and the Doctor), ma riescono comunque a prendere concetti e ad inculcarli nello spettatore tramite trame che riescono ad essere avvincenti e sensate, e allegoricamente funzionano come buone idee fantascientifiche. E Listen ce la fa benissimo, visto che è forse l’unico episodio diDoctor Who nella nuova serie a non avere un concreto antagonista e, nonostante ciò, funziona perfettamente come dramma sulla paura dell’ignoto, in cui i (soliti) paradossi temporali finiscono per avere senso e coerenza circolare, ed il Dottore esplora un’emozione che non sembra mostrare quasi mai: la paura. Una paura motivatissima, tra l’altro. Tuttavia, preferisco non dire altro: Listen è un episodio che dice moltissimo sul personaggio e spiegare cosa (a parole) significherebbe togliere fascino a quello che è, sì, tra i migliori episodi della serie di sempre e, come dice Radio Times, il suo episodio “più concettuale” – e dunque meno narrativo, nonostante i continui riferimenti ad eventi passati e futuri.

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Time Heist è il naturale, scontato episodio riempitivo con l’avventura inutile e i colpi di scena insensati, il tipico episodio che diverte, intrattiene e potrebbe benissimo non esistere. Qua, come pregi, abbiamo un ritmo accattivante e dei dialoghi divertenti, e, come difetti, dei comprimari inconsistenti ed un finale incoerente. The Caretaker non risolleva troppo il livello: pur mandando avanti la trama generale, ponendo un primo (divertente) confronto tra Danny e il Dottore, è un episodio evitabile, contenutisticamente più vuoto del solito e abbastanza prolisso. A differenza di Kill the moon, il migliore tra gli episodi non scritti da Moffat, in cui un’atmosfera “lunare” angosciante ed un dilemma filosofico reale (che NON è l’aborto, a differenza di quel che dicono certi critici) si sovrappongono ad una crescente tensione tra Clara ed il Dottore, una tensione più etica che altro che alla fine è come se fosse una tensione caratteriale e televisiva tra il lato più gentile della serie e quello più spietato, sia per umorismo che per narrazione. L’uso, per una volta, sapiente e non eccessivo degli effetti speciali si sposa benissimo con una trama che lo richiederebbe, ma che viene trattata con un approccio più minimale e silenzioso, quasi da horror, come successe nella seconda stagione in The impossible planet / The Satan Pit. Mummy on the Orient Express invece è esattamente quello che può sembrare dal titolo, ovvero un episodio tamarrissimo che serve principalmente per far rinascere quella chimica e quel ritmo che si erano persi per ragioni stilistiche minimali nell’episodio precedente, e la trama stoltissima è una di quelle che ci si aspetterebbe con gloria dall’era di Russell T Davies, quindi va benissimo. Flatline, a livello di effetti speciali, è il miglior episodio della stagione, ed è estremamente creativo ed intrattenente, e non si può veramente dire molto di più; funziona, diverte, intrattiene, tra i migliori episodi della stagione per compattezza e semplicità. In the forest of the night è poi un episodio bambino ed infantile e, come tale, con la cadenza di una favola per bambini dai toni vagamente cupi in alcuni tratti, funziona, compresa la parabola ecologica conclusiva.

(continua)

Finali

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Ovviamente, c’è un glorioso doppio finale, e si chiama Dark Water / Death in Heaven, e, a differenza della maggior parte dei doppi finali, la prima parte è migliore della seconda. Dark Water contiene una cupa versione fantascientifica dell’Aldilà descritta da Moffat, scenograficamente, con i giusti effetti e una paranoica resa dell’emozione dei protagonisti. Tensione e umorismo convivono alla perfezione in un cinico crescendo estremamente ambizioso e quasi spiritualista. Appena rivelato il colpo di scena (o, meglio, appena iniziano i sospetti) un po’ tutto cala, ma il gioco regge comunque, anche con un certo impatto drammatico (simile a quello di tutti i finali di stagione), questo soprattutto nella seconda parte, più farsesca, narrativa, epicheggiante. E meno bella, nonostante un finale amaro che è sempre apprezzabile, soprattutto per serie che di solito preferiscono volare su altri livelli.

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Tutto sommato, la stagione è tra le migliori dal 2005 in poi, per me la migliore dopo la sesta. Questo come mai? Capaldi è innanzitutto perfetto nel ruolo, e la sua impostazione anziana, saggia e teatrale non fa che giovare ad un lato del personaggio che non era stato abbastanza approfondito proprio dai tempi della serie vecchia. Questo Dodicesimo Dottore è particolarmente legato ad una mentalità infantile, confusa e distratta, colorata con sfumature che sono molto più oscure di quelle di ogni altro Dottore precedente, eccetto forse giusto il Nono (Eccleston), che comunque nascondeva la sua coscienza sporca con un umorismo più regolare, cadenzato e demenziale (più «alla Davies», insomma). Clara è una compagna innocua, con un senso dell’umorismo tranquillo e regolare: non è un personaggio originale come Donna né forte come Amy, ma ha più verve e «spirito di partecipazione» rispetto a Rose e Martha – e qui aspetto il plotone d’esecuzione sotto casa. Tutto sommato gli episodi, nonostante alti e bassi, sono tutti decenti, e in particolare Listen (e poi: Dark Water, Into the Dalek e Kill the moon) mostra come Doctor Who possa essere intrattenimento stupido ma con contenuto, umorismo così concettuale che a volte diventa concetto umorale. E Moffat riesce benissimo nell’impresa.

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Chania: periferia est

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Su una guida della città (La Canée, Editions Icons, Chania, s.d., pp.40-41) ho letto una notizia storica che mi ha sconcertata.

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Nella seconda metà del XIX secolo, a cavallo tra la dominazione turca e l’indipendenza dell’isola di Creta, vennero importate dall’Egitto delle famiglie beduine come mano d’opera a buon prezzo per svolgere lavori umili. Di fatto, degli schiavi. Venne assegnata loro un’area a est del porto, oltre la Porta Sabbionara: il quartiere Koum Kapi. Questa povera gente, che parlava arabo ed era di religione musulmana, viveva in abitazioni precarie, con condizioni di vita assai dure.

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Negli Anni Novanta del XX secolo il quartiere venne «risanato» ed oggi rimane povero, ma non presenta segni di grave degrado. Sono andata a esplorarlo e fotografarlo. Mi è parso un semplice quartiere popolare di periferia, non dissimile dagli altri visti a Chania.

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Vero è però che mentre percorrevo una strada una bambina graziosa e pulita mi si è avvicinata e mi ha chiesto la carità. In tutta la città sono solo gli zingari che chiedono la carità. Forse allora a Koum Kapi qualche traccia di ingiustizia sociale profonda permane ancora.

Carla Muschio
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Vetrina: trapianti di fegato

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La vetrina di questa rubrica presenta le migliori risposte dei lettori sull’argomento della settimana precedente. Il mio contributo è una citazione, presa da uno dei tanti manuali di etichetta. Valuterai tu se la sentenza citata getta una luce che avvia a una soluzione o spinge invece verso un conformismo cieco.
«Non è necessario partecipare ogni settimana, ma a Natale i lettori più brillanti e costanti riceveranno in dono un libro offerto dalla redazione di daParte. Quindi, scrivetemi!» è stata la scritta che ha accompagnato sinora le puntate di questa, diciamo, scuola. E ora la fine dell’anno è giunta e i vincitori sono stati decretati: Filippo, Luciano e Mariagrazia. I libri, meritati, sono già in viaggio. E grazie comunque a tutti i partecipanti.
(Cliccate sulle linguette delle schede per proseguire).

Carla Muschio
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Lettura

Io non condannavo le vanterie fanfarone, gli autoincensamenti senza misura. Certamente, come dice lei, non c’è ragione di giudicare male un uomo di valore che, senza strafare, dichiara i propri meriti; anzi, la sua testimonianza sarà più attendibile dei complimenti che possono fargli gli altri. Voglio dire che, quando uno non si sbaglia nell’esaltare le proprie qualità, e se riesce a evitare di attirarsi l’antipatia o l’invidia di chi lo ascolta, è una persona che sa vivere: e quindi, oltre agli elogi che si fa da solo, ne merita anche dagli altri. Perché non è mica facile parlar bene di se stessi, anzi, è difficilissimo.

(Baldassar Castiglione, Il cortigiano,
tradotto da Carmen Covito e Aldo Busi, Rizzoli, Milano 1993, p. 60)

Vetrina

Luciano Madrisotti
Ci sono stati vari errori di comportamento nella scena proposta, uno più grave degli altri. Premesso che non tutti gli ospiti si conoscevano, è stato senza dubbio eccessivo da parte di Mario introdurre un argomento così funesto. Avrebbe dovuto parlarne con sobrietà solo con gli amici suoi e del malato seduti vicino, consentendo di passare presto ad altro. I guai propri non interessano molto e infastidiscono se narrati in diretta, specie in un contesto festoso, quelli di un assente diventano subito motivo di riflessioni esistenziali di dubbia profondità. Invece la drammatica situazione dell’amico è piombata e rimasta sul desco, ma gli accorti ospiti Bortelli dovevano far scivolare via subito l’argomento penoso con accorti interventi anche per non mettere a disagio Edoardo. Al contrario hanno consentito che i commenti dilagassero non aiutati certo dai commensali. Però l’errore maggiore è stato quello dell’illustre chirurgo vittima di un forte attacco di autostima. Essendo ignoto a tutti il suo mestiere, si sarebbe potuto rivolgere solo a Mario, a margine della serata o chiedendo un suo numero telefonico ai Bortelli, offrendosi di intervenire con le sue conclamate abilità. La pubblicità messa sul tavolo è stata di pessimo gusto ed ha costituito certamente l’errore maggiore.

 

Francesca Taddei
Che dire… in teoria non sta mai bene autoincensarsi, vantarsi e fare autopromozioni; soprattutto quando non si è in confidenza con gli interlocutori.
Però di fronte a una cosa del genere direi chi se ne frega dell’etichetta!!! Stiamo parlando di una questione di vita o di morte, dunque ben venga l’aiuto offerto da una persona competente, a prescindere dalla forma!

 

Elena Trabaudi
Nei ritrovi di parenti e amici, se si vuole mantenere un clima festoso, è necessario evitare alcuni argomenti: tra questi la politica innanzitutto, e poi la religione e naturalmente i discorsi sulla salute propria e altrui. Quindi secondo me ha fatto male Mario a parlare del suo amico; i Bortelli, in quanto organizzatori della serata e coscienti della professione di Edoardo, potevano tagliare subito il discorso dicendo: Dopo cena ti faccio parlare con la persona giusta. E via a disquisire sulle prelibatezze che stavano mangiando. Il deviare dall’argomento, a pensarci bene, poteva essere attuato un po’ da tutti, senza costringere il chirurgo a rivelarsi. Lui, Edoardo, secondo me ha sbagliato meno degli altri: gli si può imputare solo di averci messo troppa enfasi.

 

Lodovico Re
Dopo lo show down dell’invitato-chirurgo ecco le parole di ringraziamento, di scambio di telefoni e dritte su come raggiungerlo in ospedale e l’emozione della tavolata. Poi segue un silenzio rotto dal fondo della tavolata da Roberto che quasi con un mugolio a bocca piena dice: «Ma che squisiti questi fegatini della zia Camilla!!!».

 

Trapianto di fegato

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Lettore, leggi la scenetta e risolvi la situazione, o modificala, con le maniere migliori che riesci a pensare. Anche se non mi hai mai scritto, comincia ora. Inviami il tuo testo entro domenica prossima. Saranno gradite anche citazioni stimolanti sull’argomento. Le risposte migliori verranno pubblicate nella vetrina entro il lunedì successivo. Alla fine dell’anno 2014 si vincono tre libri, assegnati a suo capriccio da uno dei curatori del sito.

Carla Muschio
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Siamo alla festa di Natale dei Bortelli, che tradizionalmente invitano al ristorante una decina di ospiti scelti tra gli amici più cari per farsi gli auguri in una serata golosa. A una cena di Natale si dovrebbe parlare solo di cose allegre. Invece la conversazione a un certo punto va a cadere sul migliore amico di Mario, che è gravemente malato al fegato e potrebbe essere salvato solo da un trapianto.
Ciascuno dice la sua, come si fa in questi casi. Chi esprime la sua vicinanza a Mario per l’infausta sorte dell’amico, chi manifesta fiducia nella medicina moderna. Edoardo è uno specialista di trapianti di fegato. I Bortelli, organizzatori della serata, lo sanno bene. Vorrebbe tanto stare zitto e godersi il cotechino per non pensare al lavoro almeno a cena. Lascia parlare tutti per prendere tempo ma alla fine si decide a rivelarsi. Avrà fatto bene?
Edoardo dice a Mario: «Noi ci conosciamo poco. Vedo che non sai che sono chirurgo e mi occupo proprio di trapianti di fegato. Abbiamo un reparto che è un fiore all’occhiello dell’ospedale. Vengono anche dall’estero a farsi operare da noi».
Tutti ascoltano ammirati le parole di Edoardo. Dopo una pausa, il chirurgo continua.
«Non vorrei apparire immodesto ma, se devo dirla tutta, sono stato proprio io che ho messo a punto una tecnica particolare che permette di evitare nella maggior parte dei casi il pericolo più grande, il rigetto. Eh sì, è stata la gloria principale della mia vita. Di’ al tuo amico che se vuole può rivolgersi a me».