Signore e signora

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Lettore, leggi la scenetta e risolvi la situazione, o modificala, con le maniere migliori che riesci a pensare. Anche se non mi hai mai scritto, comincia ora. Inviami il tuo testo entro domenica prossima. Saranno gradite anche citazioni stimolanti sull’argomento. Le risposte migliori verranno pubblicate nella vetrina entro il lunedì successivo. Alla fine dell’anno 2014 si vincono tre libri, assegnati a suo capriccio da uno dei curatori del sito.

Carla Muschio
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Pranzo di nozze. Gli ospiti sono disposti in tavoli da otto. Ciascuno trova, al posto assegnatogli, un cartellino con il suo nome. Al tavolo n°7, appena gli ospiti si sono accomodati, si fanno le presentazioni. C’è la cugina della sposa, Grazia De Bisi, con il marito Massimo, sempre De Bisi, e i figli: Annabella di sei anni e Giorgio di due. C’è poi una coppia sui cinquant’anni: il padrone del negozio dove lavora la sposa, il signor Gino Ruvi, con la moglie Anita. Infine, due single che non si conoscono tra loro: Silvia Recco e Giuseppe Rabolino.
Quest’ultimo prende l’iniziativa di versare il vino a tutta la tavolata. Comincia da Anita Ruvi, che è seduta di fronte al marito:
-Signora, posso versarle del vino?
Con che appellativo si rivolgerà ai vari commensali?

Vetrina: chi non beve in compagnia

Drinking Bacchus

La vetrina di questa rubrica presenta le migliori risposte dei lettori sull’argomento della settimana precedente. Il mio contributo è una citazione, presa da uno dei tanti manuali di etichetta. Valuterai tu se la sentenza citata getta una luce che avvia a una soluzione o spinge invece verso un conformismo cieco.
Non è necessario partecipare ogni settimana, ma a Natale i lettori più brillanti e costanti riceveranno in dono un libro offerto dalla redazione di daParte. Quindi, scrivetemi!
(Cliccate sulle linguette delle schede per proseguire. Nell’immagine: Guido Reni, 
Bacco che beve, 1623 circa).

Carla Muschio
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Citazioni

Sembra che anticamente in Francia, non riuscendo il padrone a persuadere con le parole i commensali, ricorresse alla forza, giacché furono costretti i legislatori a vietare queste violenze; una legge di Carlomagno proibì di sforzare chiunque a bere più che non voleva; un’altra condannava i soldati a bere una certa quantità d’acqua, se invitavano qualcuno a bere vino.

(Melchiorre Gioia, Nuovo Galateo)

Vetrina

Francesca Taddei
Mai, mai, mai insistere a tavola!! Si offre una sola volta il vino, e si dice solo una volta «vuoi ancora un po’ di…?». Se il commensale garbatamente rifiuta, significa che ha già mangiato/bevuto a sufficienza o che non gli piace quello che si sta offrendo. Quindi è molto sgarbato insistere, costringendo il malcapitato a doversi rifiutare categoricamente oppure a dover buttare giù controvoglia una pietanza o un vino.
Ci sono persone che invece insistono per rimpinzare gli ospiti fino a esplodere, prendendo un gentile rifiuto come un’offesa personale. I pasti con queste persone generalmente si trasformano in un incubo, in cui si parla solo di cibo e in cui ci si deve continuamente giustificare se non si accetta l’ennesimo bis.
A maggior ragione poi con gli alcolici; insistere, oltre che essere segno di maleducazione, è anche una mossa controproducente: si rischia di dover poi gestire qualche ospite ubriaco.

Elena Trabaudi
Ci mancherebbe di dover diventare tutti ciucchi (o briahi, alla toscana [non di costa, ndCdC pisano]) per compiacere Guglielmo!
La prima regola del padrone di casa dovrebbe essere quella di mettere gli ospiti a proprio agio, evitando di insistere: si offre quello che c’è da mangiare e da bere, poi si lascia la gente libera.
Anche con i cibi, le persone possono avere passioni o idiosincrasie strane. Conosco una persona simpaticissima che ordina piatti che già sa che non mangerà; un’altra al contrario parecchio antipatica, che quando era invitata dalla nuora faceva un’abbondante merenda per rifiutare quello che avrebbe trovato in tavola. E così via.
Figuriamoci se uno se la può prendere perché gli amici rifiutano il suo passito.
Se il malumore è calato sui commensali, sarà perché avranno pensato:
1)    che hanno mangiato troppo
2)    che hanno anche bevuto troppo
3)    che Guglielmo è oltremodo noioso.

Filippo
C’è una legge del comportamento sociale che vuole che di fronte ad un pericolo possiamo solo «fight or flight», combattere o scappare.
Con questo in mente il povero Federico pensa che dovrebbe imporsi. Non con la forza della maleducazione naturalmente, ma almeno con lo humour, quello sì. Purtroppo non gli viene in mente niente di spiritoso e meno che mai nessuna parte dialetticamente abbastanza forte.
E’ una cena seduti e non è facile rovesciare il bicchiere nel vaso di gerani come in un recente party privato in terrazzo dove gli volevano far  bere un whiskey di troppo. Scappare in bagno è una soluzione effimera: prima o poi si torna a tavola.
E’ giunta l’ora di sperimentare sul campo la strategia da tempo preparata. Con una mossa tanto lesta quanto celata, fa suonare il suo cellulare: avete presente quel comando con cui provare le varie suonerie? Proprio quello. Simula poi una conversazione su una faccenda grave e praticamente corre fuori scusandosi senza lasciar tempo a risposte. Per strada il fresco gli dà vigore alle gambe. Da Guglielmo non andrà più a cena.
Finita la festa Grazia lo chiama per dirgli: «Bella la tua nuova suoneria del cellulare, la voglio anch’io».

Patricia MacDonald / Il buio nell’acqua

Come è capitato per Finistère, anche questo testo appare qui con qualche imbarazzo, sempre dal momento che 1/3 dell’editore del libro (Barta; gli altri 2/3 sono persone eccezionali, sue socie adorate) è il fondatore del presente sito, e via dicendo. E non si dica che facciamo pubblicità mascherata: leggete l’ottima recensione di Nicoletta Scalari, e cliccate qui per poterlo acquistare e lodare a ragion veduta.

Se gli ornamenti di una festa di battesimo, con i fiocchi mezzi sciolti e cascanti e i palloncini quasi completamente sgonfi e immobili contro la loro natura saltellante, mettono di per sé malinconia e fanno stringere il cuore, venire a sapere che in una casa così addobbata, poche ore dopo la festa, sono stati uccisi il piccolo festeggiato Drew e il suo giovane padre Guy, fa di sicuro gelare il sangue. Se poi a telefonare la  macabra notizia alla sua amica Morgan è Claire, la madre e moglie delle vittime, confessando confusamente di essere l’autrice di entrambi i delitti, l’orrore dilaga senza limiti.
Da qui prende l’avvio la vicenda raccontata nel Buio nell’acqua da Patricia MacDonald, edito da Barta 2014. Mentre il titolo inglese From cradle to grave (Dalla culla alla tomba) è più esplicitamente narrativo, quello italiano (cambiato in accordo con la volontà dell’autrice, come informa correttamente l’editore), ricorda certi libri di Patricia Highsmith, della quale MacDonald condivide, insieme alla passione per le storie noir disturbanti e a tinte forti, il nome pseudonimo e la segnalazione agli Edgar Allan Poe Awards, uno dei maggiori premi assegnati alla miglior opera narrativa nell’ambito dei generi giallo, thriller e horror.
La telefonata è la disperata richiesta di aiuto che Claire rivolge a Morgan, la sola persona che rappresenti per lei il sostegno di una famiglia che non esiste più.
(Cliccare sulle linguette per proseguire nella lettura)

L’amicizia salverà il mondo

Il sentimento amicale è il perno su cui si regge la vicenda, e si articola sia per la coppia femminile Claire-Morgan, che per quella maschile costituita da Guy, il giovane padre morto, e dal suo amico di sempre Fitz. E’ un sentimento vissuto con grande serietà, lealtà e soprattutto senso di responsabilità da parte di Morgan la quale, davanti all’enormità dell’accaduto, rifiuta d’istinto di aderire all’autoaccusa di Claire e imbastisce un congegno difensivo a favore dell’amica che prenderà consistenza a mano a mano che lacerti di verità cominceranno ad emergere.L’amicizia salverà il mondo, sembra essere il motto che regge il racconto. Le due giovani donne Morgan e Claire hanno in comune un’infanzia affettivamente disagiata e sono legate da un patto di mutuo soccorso. Morgan appare la più solida. Impegnata in una carriera universitaria, è alle prese con un dottorato di ricerca per il quale studia la figura di una «femminista» inglese dell’800, da cui sembra prendere a prestito il piglio autonomo e una certa ingenuità «ottocentesca» (per esempio, nei suoi rapporti «amorosi» con un gentile poeta inglese).
Dopo un attentato in cui morirono entrambi i genitori, Morgan è cresciuta presso certi zii che non la amavano e che le hanno fatto pesare la sua condizione di orfana: l’influenza del mondo letterario anglosassone sembra affiorare qua e là in riminiscenze della Fanny di Mansfield Park e di altre solerti, efficienti, inesauste eroine di Jane Austen, delle quali Morgan possiede lo zelo di operare.
(continua)

Giallo e nero

Del giallo/noir classico, Il buio nell’acqua ha tutti gli ingredienti: l’esordio stordente con due delitti orribili per il tipo delle vittime e per il modo con cui sono morte, una serie di piste false e successivi smascheramenti, un personaggio che, senza veste ufficiale, si fa carico di condurre le indagini.
Scardinando progressivamente scenari a primo acchito inequivocabili e confessioni apparentemente inoppugnabili, Morgan intraprende una inchiesta personale e si appresta a dipanare la matassa di indizi, testimonianze, contraffazioni, reticenze, dichiarazioni estorte in maniera surrettizia che creano un reticolo insidioso per chi si appresta a smontarli, assumendo per sé il ruolo di spericolata e scaltrita detective.
Divertente e originale in questo romanzo in cui sono i personaggi femminili a guidare il gioco – le due vittime sono entrambi maschi, vorrà dire qualcosa? – è la figura di una avvocata matrimonialista: poiché per la sua specializzazione professionale, i suoi clienti sono spesso donne con bambini piccoli al seguito, l’avvocata ha allestito nella sala d’attesa dello studio una sorta di Kinderheim, con la segretaria che fa da nurse e un grosso cane da intrattenitore. Non solo: essendo incinta all’ultimo mese – non è dato sapere se un marito esista o no – in maniera disinvolta riceve le clienti immersa nella vasca da bagno della propria abitazione, o sprofondata nel letto, circondata da due figli piccoli e giocattoli, mentre una premurosa compagna le somministra tisane. E nonostante la sua posizione sia dichiaratamente in favore delle donne -in tutto il libro spira un’aria favorevole a vedere le cose dalla parte delle donne- anche lei cade vittima di pregiudizi, dando per assodati e acquisiti alcuni elementi dell’indagine che si riveleranno tutt’altro che pacifici. Quindi il suggerimento da cogliere sembra essere che la prova migliore di fedeltà non sta nella identità di genere, la cosiddetta solidarietà femminile, ma nell’amicizia, e che ciò vale sia per le donne che per gli uomini.
(continua)

Rivoltare massi

In un linguaggio fluido e agile, il racconto farà emergere dal passato, insieme alla verità, incubi di cui i più ignoravano l’esistenza. Scoperchiare segreti è come rivoltare massi, portare alla luce zone rimaste sempre in ombra, nascoste, perché inconfessabili. E che fanno precipitare il romanzo in una cupa tragedia che ha modelli nei classici greci e latini, ripresi nel teatro barocco e riscritti in tempi moderni. E’ una storia che pesca nella letteratura alta e nei miti fondativi della nostra civiltà occidentale e che trova nel genere femminile sia le espressioni più alte di abnegazione e amicizia, sia le figure dell’abiezione e della vergogna. Un amore che gode dell’universale riprovazione perché giudicato colpevole e indegno, viene taciuto omertosamente dalla piccola e angusta comunità di West Briar, dove si svolge la vicenda, dando vita a un racconto dell’orrore. False accuse e assassinii spacciati per incidenti sono il prezzo pagato dai due personaggi pur di proseguire il folle rapporto che li lega. Agiti dal destino, sono pronti a sacrificare e giustificare tutto pur di difendere la loro furente passione.
L’autrice riserva un’attenzione particolare alla descrizione degli ambienti alto-borghesi. Per esempio, quello in cui vive il magnate informatico Sandy. La facciata della sua casa è imponente, l’interno «immacolato, scialbo e anonimo»: in una parola, deludente. E’ il contrario di lui, che e’ un solitario, di modi spicci, avvezzo a trattare le persone come propri dipendenti,  ma generoso di sé. L’edificio, gigantesco, è il risultato di ampliamenti e ristrutturazioni di «una vecchia residenza signorile», effettuati all’insegna della funzionalità piuttosto che dell’eleganza: i ricchi borghesi americani, che scontano nella recente opulenza la mancanza di un antico lignaggio, tentano di conformarsi al modello aristocratico europeo nella ricerca di una certa vetustà nelle architetture delle loro magioni. All’interno, numerosi divani in finto camoscio non sono segno di insufficienza economica, ma mancanza di buon gusto. Di dimensioni imponenti, il caminetto del soggiorno è spento in modo conclamato: nel sistema contenutistico-espressivo di Edith Wharton, i caminetti spenti di residenze neanche troppo lontane da queste, sono metafore di aridità di sentimenti, di indifferenza. I vialetti d’accesso a tali dimore sono tutti uguali: un po’ per spirito di emulazione, che funziona come ennesima conferma ai proprietari di appartenere allo stesso club esclusivo, e un po’ per non essere immediatamente riconosciuti dagli estranei.
(continua)

A casa?

L’amicizia, intesa come la naturale disposizione a sfidare il nemico, a combattere contro tutti, a farsi paladino-protettore in difesa di un ideale che l’amica rappresenta, è il sentimento che anima Morgan. Nel Buio nell’acqua, l’amicizia svolge un ruolo molto importante e riguarda personaggi sia maschili che  femminili, senza sfumature omoerotiche. In letteratura, fin dall’antichità, la coppia è stata considerata la forma ideale di amicizia. Le diadi femminili risultano meno celebrate di quelle maschili, nonostante la condivisione fra donne venga data per scontata. Come l’amore, col quale spartisce la radice, l’amicizia lega gli individui attraverso sentimenti di cordialità e benevolenza,  lealtà e fiducia.
Morgan si farà letteralmente in quattro per sostenere e salvare l’amica, mossa solo dalla sua sensibilità, da un sincero affetto sororale e da un’autentica passione per il raggiungimento della verità. Aiutata dalle competenze di uno psicologo studioso di minori rimasti vittime di abusi, forte di una dose non trascurabile di temerarietà, assicurerà alla giustizia la persona davvero colpevole.
Arrestato il colpevole, salvate le possibili vittime di un ultimo disegno delittuoso, pianti i morti, smascherata la polizia che estorce e distorce, riconosciute come mostri persone che si presentavano ottimi soggetti, dalla East Coast degli Stati Uniti ci viene un messaggio (confortante?): Patricia MacDonald ci fa sentire a casa.

Nicoletta Scalari

Fili rossi #4

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Yasujiro Ozu, definito non ingiustamente dalla Criterion come il più giapponese dei grandi autori giapponesi, è un regista noto soprattutto per il suo estremo capolavoro Viaggio a Tokyo (1953), senza dubbio una delle più memorabili opere del Cinema nipponico di sempre, da mettere accanto a I racconti della luna pallida d’agosto (1953) e Rashomon (1950) nella triade dei più significativi film giapponesi in bianco e nero (e dei tre più affascinanti ed importanti registi della storia del Cinema del succitato paese). In tutti i suoi film (quello dell’immagine qui sopra è Tarda primavera), ha costituito uno stile dal fascino rigoroso, con le sue riprese fisse e meravigliosamente fotografate, la sua eterea lentezza e l’immenso intimismo che deriva dalla poesia dell’isolazione, della riflessione, della pazienza. Ha proprio creato un’estetica della dilatazione temporale, tutta sua, spesso imitata, raramente eguagliata.
(Cliccare sulle linguette per proseguire nella lettura)

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Rimanendo nel campo dell’Asia, voilà il signor Tsai Ming-Liang, un vero genio del Cinema contemporaneo e uno degli artisti più moderni che abbiamo: moderno per come rinnova in continuazione il valore contenutistico delle sue opere e per come mischia il pessimismo del futuro con la triste e colorata follia del presente.
Ne è un esempio assai eclatante Il gusto dell’anguria (2004), un film lontano da essere tra i suoi migliori (non ho concluso la sua filmografia, ma per ora il suo capolavoro assoluto sembra essere il mediometraggio Xi You: Journey to the West, sequel di Walker uscito agli inizi del 2014): mischiando una concezione del sesso sull’orlo della pornografia a dei siparietti musicali alienanti per sgargiante follia, il film sembra essere una sorta di tesi sulle due facce della società — molti, infatti, i riferimenti politici impliciti ed espliciti. Usando dei leitmotiv plastici dall’evidente (ma vagamente comprensibile!) significato sessuale, come le bottiglie d’acqua di plastica, le angurie e la carta igienica, Tsai crea un «suo mondo» personale ed impenetrabile, composto da contrapposizioni astratte e da inquadrature profondamente fredde ed asettiche utilizzate per spiegare, in un modo o nell’altro, le emozioni umane. Le scene cantate sono chiaramente comiche, ma in senso isterico, quasi cupo – il resto invece raramente fa ridere, e chi definisce il film una «commedia sexy» o ha un senso dell’umorismo veramente malato oppure non ha capito assolutamente niente di quel silenzioso finale senza via di fuga, commovente e ripugnante.
Lee Kang-Shenk, protagonista del film (e attore-feticcio fisso di Tsai), assume un fascino melanconico nel suo ossessivo mutismo, e la sua interpretazione oscura anche la valida attrice che fa da sua controparte, Chen Shiang-Chyi, che recita più col corpo che con la faccia.
Il senso del grottesco di Tsai nel raccontare la società e la sessualità umana si basa quindi, appunto, su una riflessione sullo scorrere ineluttabile del tempo che si sposa alla perfezione con il silenzio: cioè la principale colonna sonora della maggior parte dei suoi lavori.

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Quest’estetica del silenzio è curiosa: non solo Tsai, infatti, riesce a metterla così bene insieme alle riflessioni sul tempo, ma anche altri autori, e su tutti mi viene in mente Béla Tarr, che almeno qualitativamente scavalca la maggior parte dei registi viventi.
L’autore ungherese, infatti, con il suo bianconero ed il suo ossimorico realismo irreale, prima di quella che è solitamente riconosciuta come la sua opera più megalomane, Satantango (1994), ha diretto un altro capolavoro intitolato Perdizione (1988), più fisso, meno movimentato e più silenzioso dei vertici cronologicamente successivi nella sua filmografia. In questo film, inoltre, è compresa quella che io considero la più bella scena erotica della storia del Cinema (giusto per fare un collegamento con Il gusto dell’anguria): un piano sequenza dall’imbarazzante e suggestiva lentezza in cui il bianconero carnale annulla completamente la passione, con un’asetticità paragonabile a quella di Tsai ma più raffinata, entrando nei meandri di un erotismo ridicolo, imbarazzante e allo stesso tempo riflessivo, interessante, ma molto poco affascinante (nel senso letterale del termine) in quanto privo di contenuto, vuoto, puramente fisico e carente anche da quel punto di vista. Giochi di specchi e transizioni melanconiche danno alla scena un’estetica tutta propria, unica nel Cinema e nel Cinema di Tarr, pura e silenziosa nonostante il vago, triste sottofondo musicale che quasi svanisce.
(continua)

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Ci stiamo dimenticando l’Italia? Sergio Leone ha inventato un tipo di dilatazione dei tempi filmici che ha fatto scuola da lui in poi per tutta la storia del Cinema. Non per niente l’ultimo trittico cinematografico, con cui ha concluso la propria carriera, composto da Giù la testa, C’era una volta il West (1968) e C’era una volta in America (1984), si chiama «trilogia del Tempo». La sua frapposizione di piani cronologici è molto interessante, soprattutto in C’era una volta in America, capolavoro assoluto del regista e non solo, ma ora come ora è interessante l’espansione dei tempi più che i giochi di incastro, e in questo campo è più importante C’era una volta il West.
Riflettiamo: Ozu e Tsai (questi in un modo diverso e più disturbante) usano le riprese fisse, Tarr usa i piani sequenza, e tutti e tre utilizzano a modo loro giochi fotografici. Sergio Leone, invece, pur con le doverose finezze soprattutto nell’illuminazione, gioca con la dilatazione cronologica allargando l’inquadratura: prende il tempo (concetto astratto) e lo modifica partendo da una modifica analoga nell’inquadratura, o meglio in ciò che l’inquadratura mostra (concetto concreto). Primi e primissimi piani alternati forniscono scene memorabili di duelli, scontri fisici e psicologici, emozionantissimi viaggi estetici: scene lunghissime sembrano cortissime grazie all’utilizzo delle bellissime e tesissime inquadrature di Leone, che allarga e restringe ed emoziona. Il suo meraviglioso film, del resto, è probabilmente il miglior western di tutti i tempi, non solo per la regia ma anche per la sua maniera di mischiare l’estetica dell’eroe senza nome (già affrontata dal regista nella Trilogia del Dollaro) con spunti psicologici e sociopolitici.

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In una maniera completamente diversa, possiamo pensare anche a Michelangelo Antonioni, che nei suoi film ha usato raramente una vera dilatazione temporale, ma spesso e volentieri si è dato al silenzio ed al mutismo – che come «abbiamo imparato» con Tsai e Tarr, sono cose che va spesso e volentieri a braccetto con il passare del tempo.
Sorvolando Blowup (1966), un film a cui penso spesso ed ogni volta che provo a formulare un pensiero a riguardo cambio opinione sull’opera (in maniera radicale: più volte l’ho definito cacca e più volte l’ho definito capolavoro), preferisco invece pensare al magico piano sequenza conclusivo di Professione: reporter (1975), il mio film preferito del regista dopo La notte (1961).
Se quest’ultimo è il membro centrale della famosa trilogia dell’incomunicabilità detta anche trilogia esistenziale (insieme a L’avventura, 1960, e L’eclisse, 1962, anche se il film del 1964 Il deserto rosso, primo film del regista a colori, è considerato spesso un epilogo ideale che rende il totale una tetralogia), Professione: reporter non è da meno nel ritrarre una carenza di attività e di dialogo che da esasperante diventa liberatoria per poi trasformarsi in funerea. L’ultimissimo, silenziosissimo piano sequenza, in apparenza semplice ma alienante in maniera incredibile, riprendendo i temi cari al regista, fornisce un’enigmatica dilatazione temporale che finisce per essere, a sorpresa, nell’ultima inquadratura, anche una modifica fisica e narrativa. È una conclusione misteriosa, emozionante nella sua freddezza, estranea quasi all’estetica del film e profondamente suggestiva nella sua lentezza.

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E concludiamo la parentesi italica con Michelangelo Frammartino, il più grande regista italiano vivente (anche se purtroppo, con soli due film – Il dono del 2003 e Le quattro volte del 2010 – non è ancora riuscito ad emergere abbastanza). Non c’è molto da dire su Le quattro volte, un film dalla bellezza inaudita che si spiega da solo, con il suo assoluto ed etereo silenzio che dice più di mille parole, insieme alle decine di meravigliose ed indimenticabili inquadrature: sembra poter durare sempre, e poi finisce, troppo presto. La bellezza visiva si mangia la bellezza concettuale e il genio stilistico è come un fantasma.
(continua)

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Sono abbastanza convinto che Kim Ki-duk sia tra i registi più estranei al Cinema che esistano. Sono abbastanza sicuro, anzi, che i suoi film, sia quelli che ho apprezzato che quelli che non ho sopportato, non siano davvero film – sono più che altro esperienze fuori dal mondo, alcune nel bene e altre nel male, in cui il regista sudcoreano ci mette tutto sé stesso per descrivere cosa succede nella sua testa. Non sono mai stato particolarmente un suo ammiratore semplicemente perché, nonostante non abbia ancora completato la sua filmografia, mi è sembrato che ad ogni pellicola valida corrispondesse una pellicola dimenticabile. Ad esempio, detestai Moebius che ho visto a Venezia quest’anno, ma ho trovato ridicoli e compiaciuti anche Wild Animals (1997), Arirang (2011) e il Leone d’Oro 2012 Pietà; al contrario, ho trovato di inaudita bellezza Bad Guy (2001) e ho profondamente apprezzato anche Primavera, estate, autunno… e ancora primavera (2003), Ferro-3 (2004) e La samaritana (2004).
Però penso che il suo capolavoro assoluto sia L’Isola (2000): davvero un viaggio visionario, visualmente disturbante quanto potente, ossessivo nelle metafore, ridondanti ma sottili, che usa il silenzio come carta vincente — silenzio che è spesso un’ossessione del regista, rischiando (altrove) quasi sempre di diventare una forzatura, soprattutto in Moebius. Nell’Isola invece l’alienazione fornita dal silenzio (che non è un silenzio costante, rendendo quindi i momenti dialogati e caotici quasi più disturbanti delle scene di violenza) ed il suo imperscrutabile fascino danno all’intero film un’aura rarefatta di purezza indescrivibile poiché in contraddizione, forse, con l’estetica del film.

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Al contrario di Kim, Andrej Tarkovskij produce un Cinema che è veramente puro e purissimo Cinema: nulla più, nulla meno. O meglio, a volte compone Oltrecinema con la forza estraniante che trascina i suoi massimi capolavori nell’Olimpo: però in comune con tutti i registi succitati (e anche con Sokurov, che insieme al filippino – e Tarr-iano – Lav Diaz costituisce il manipolo dei grandi esclusi di questi Fili rossi) ha la forza visuale di un genio capace di mostrare il tempo con le immagini. Un po’ mischia tutte le qualità dei film precedentemente nominati, nel suo utilizzare sia la cinepresa fissa che, più spesso, i piani sequenza (vedi il brevissimo ma indimenticabile piano sequenza di Lo specchio, 1975).
Il suo Cinema è un’arte pulita, intellettuale, spirituale, profonda, ed il suo tempo è tanto dilatato quanto fugace, tanto rarefatto quanto folle, tanto bello quanto inesorabilmente concluso. Il suo Cinema è privo di una via di fuga, è un cul-de-sac che si conclude troppo presto. Ma non si conclude come tutti i vicoli ciechi, bensì con una porta, una porta aperta su di un Cinema «che sarebbe venuto successivamente»: quello di Sokurov e altri autori, soprattutto russi, che si sono ispirati a lui. Ma è anche una porta sul Cinema contemporaneo a Tarkovskij stesso; un Cinema di suggestioni che è anch’esso un cul-de-sac.

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Si passa quindi a Roman Polanski, il lord dei vicoli ciechi che ha composto il suo capolavoro assoluto con, appunto, Cul-de-sac (1966). Sembrerà fuori luogo come conclusione di questi Fili rossi in quanto non è assolutamente un film dilatato nel tempo né tantomeno un film silenzioso (colonna sonora cacofonica, dialoghi ossessivi e caotici), ma è un film senza via di fuga, proprio come la vita e come il tempo e come il Cinema di Tarkovskij.
È perfetto per concludere perché la mancanza di conclusione è perfetta per concludere qualsiasi cosa: forse è qui la chiave di Cul-de-sac, labirinto psicologico e trasformista sulla mente umana, sulla sua ingenuità, sulla morbosità dubbiosa e cretina di quell’inetto di Donald Pleasance che con un mezzo sorriso, una lacrima ed un urlo ha composto una delle più grandi interpretazioni che si ricordino. Sensuale ed esilarante, diventa un incubo. Grottesco e sconclusionato, e proprio per questo razionale più di ogni altro film del regista polacco — forse, più di ogni altro film di sempre.
La coscienza di essere incoscienti potrebbe mettere il film di Polanski sopra ogni altro per lucidità, in un’arte che fondamentalmente si basa sul dubbio, sulla ricerca di qualcosa (un’immagine, una bellezza, un significato) che non si trova. Ma come può essere bella, da sola, la ricerca, senza risultato.

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Partecipazione / Dàgli al sindacato

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Riporto quanto ha scritto Partecipazione nel suo Bouillabaisse il 13 marzo. Dice: ma è il 24 aprile, oggi. Dico: come osi rivolgermi la parola, eh? (L’immagine è via Giò Schiavinato).

Quando Matteo Renzi ha dato contro ai sindacati, ho detto, qatzo, è svolta veramente, adesso gli rimprovera tutte le sabbie mobili in cui i sindacati sono rimasti con le gambe bloccate: adesso gli dice che sono stupidi a parlar solo di operai e di impiegati, che il mercato del lavoro è cambiato e che adesso fai le notule, o ti apri la partita iva per fatturare a una sola società, stando là dalle 9 alle 18, gli dirà che il compito di un sindacato sarà rinnovarsi a mano a mano che cambia il mondo del lavoro, e mhinqia Sabry, glielo dirà finalmente che contratto nazionale e sciopero sono termini anacronistici più della carta da parati a strisce bianche e blu. E che mentre questi parlavano dell’argomento a piacere, pure il contratto a progetto è diventato un’ambizione.
Invece Matteo Renzi mi ha stupito.
Nuovamente.
Dà 80 Euro in più a chi ha già una busta paga.